swiatebookow

Zachłanni

Magdalena Żelazowska,

Troje trzydziestolatków. Trzy marzenia. Trzy precyzyjnie opracowane plany, jak je zrealizować. Tytułowi „zachłanni...

Sortuj:
Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm

Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm

Zobacz na swiatebookow.pl

33,30 zł

Autor: Agnieszka Taborska

Kategoria: architektura

Wydawnictwo: Słowo/obraz terytoria

ISBN: 978-83-7453-153-5

Format: EPUB,MOBI

Tagi:


Książka jest pomysłową analizą surrealizmu na przykładzie sztuk plastycznych, kina, fotografii i literatury. Autorka sięga do początków nurtu, a następnie oprowadza nas po całym wieku XX, pokazując, jak surrealistyczne spojrzenie na świat łączy biografie rozmaitych artystów – tytułowych „spiskowców wyobraźni” – a tym samym kształtuje zarówno historię, jak i mitologię jednego z najważniejszych ruchów w sztuce współczesnej.

Książka składa się z dwóch części – Tematów i Sylwetek. W Tematach czytelnik znajdzie odpowiedzi na kilka niekonwencjonalnych pytań (co surrealiści myśleli na temat własnej śmierci? czy przedmiot może mieć duszę?); w Sylwetkach zaś pozna kulisy przyjaźni rozmaitych artystów (i artystek) z surrealistyczną muzą.

cover

Agniesz­ka Ta­bor­ska

Spi­skow­cy wy­obraźni

Sur­re­alizm

słowo/obraz terytoria
Muza02kolor.tif

Max Ernst, Słoń Ce­le­bes, 1921

Ro­dzi­com

Wstęp

Książka ta po­wsta­wała przez bli­sko de­kadę. Dla badań nad sur­re­ali­zmem był to okres bar­dzo ważny, wypełnio­ny przełomo­wy­mi wy­sta­wa­mi, które – „od­kry­wając” za­po­zna­ne ar­tyst­ki i ar­tystów – zre­wi­do­wały do­tych­cza­so­we pojęcie o tym ru­chu. Podróżująca w 1995 roku od Ma­dry­tu, przez düssel­dor­fską i wie­deńską Kun­sthal­le, po We­ronę wy­sta­wa hisz­pańskie­go sur­re­ali­zmu1 od­kryła przed eu­ro­pejską pu­blicz­nością nie­zna­ne ob­li­cza sztu­ki kra­ju, z którego wy­szli Luis Buñuel, Joan Miró i Sa­lva­dor Dalí. Wy­sta­wa „Sur­re­alizm. Dwaj de­tek­ty­wi”2 w Mu­zeum Gug­gen­he­ima w 1999 roku przywróciła należne miej­sce ry­sun­ko­wi, kolażom i fo­to­gra­fii, przez hi­sto­ryków sur­re­ali­zmu trak­to­wa­nych zwy­kle jako me­dia podrzędne wo­bec ma­lar­stwa. Po­ka­za­na wpierw w lon­dyńskiej Tate Mo­dern, po­tem w Me­tro­po­li­tan Mu­seum wy­sta­wa z 2001 roku, „Sur­re­alizm: pożąda­nie bez gra­nic”3, do­wiodła wciąż wy­wro­to­wej potęgi ero­ty­zmu Mar­ce­la Du­cham­pa czy Han­sa Bel­l­me­ra (część obiektów skry­to za zasłoną, zza której do­cho­dziły chi­cho­ty zwie­dzających). Rok później eks­po­zy­cja „Re­wo­lu­cja Sur­re­ali­stycz­na”4 w Cen­trum Pom­pi­dou poświęciła wie­le miej­sca sur­re­ali­stycz­nym wy­daw­nic­twom i przed­mio­tom. Jej ser­ce sta­no­wiła prze­nie­sio­na w nie­zmie­nio­nym kształcie z miesz­ka­nia André Bre­to­na hy­bry­dal­na ko­lek­cja, nie­na­ru­szo­na od śmier­ci pi­sa­rza w 1966 roku. Złożyło się na nią bli­sko sto obiektów: ob­ra­zy i kolaże awan­gar­do­wych ar­tystów, przed­mio­ty sur­re­ali­stycz­ne i przed­mio­ty zna­le­zio­ne, in­diańskie lal­ki, afry­kańskie ma­ski, ko­lum­bij­skie to­te­my, mi­ne­rały, mek­sy­kańska sztu­ka lu­do­wa, dzieła mediów i sza­leńców, wy­pcha­ne eg­zo­tycz­ne pta­ki pod klo­sza­mi, sprzęty z pchle­go tar­gu. Od cza­su wy­sta­wy zbiór ten, prze­ka­za­ny przez wdowę po Bre­to­nie Cen­trum Pom­pi­dou, sta­no­wi cen­trum stałej eks­po­zy­cji, wska­zując, gdzie zda­niem ku­ra­torów leży źródło wpływów na współcze­snych ar­tystów.

Wy­sta­wom to­wa­rzy­szyła fala ważnych pu­bli­ka­cji. Książka Mar­ti­ki Sa­win z 1995 roku Sur­re­alism in Exi­le and the Be­gin­ning of the New York Scho­ol5 po­sta­wiła kropkę nad „i” w trud­nej de­ba­cie, w ja­kim stop­niu fran­cu­scy sur­re­aliści, zna­lazłszy się pod­czas woj­ny w No­wym Jor­ku, przy­czy­ni­li się do na­ro­dzin eks­pre­sjo­ni­zmu abs­trak­cyj­ne­go.

Lata dzie­więćdzie­siąte przy­niosły rap­tow­ny wzrost za­in­te­re­so­wa­nia twórczością trak­to­wa­nych do­tych­czas po ma­co­sze­mu sur­re­ali­stek. Co praw­da przełomo­wa książka Whit­ney Cha­dwick Wo­men Ar­ti­sts and the Sur­re­alist Mo­ve­ment6 uka­zała się już w 1985 roku, a pierw­sza ważna wy­sta­wa7 odbyła w 1987 roku, ale la­wi­na pu­bli­ka­cji runęła do­pie­ro kil­ka lat później. Wśród naj­ważniej­szych wy­mie­nić trze­ba: Sur­re­alist Wo­men. An In­ter­na­tio­nal An­tho­lo­gy8, an­to­lo­gię Sur­re­alism and Wo­men9, Scan­da­leu­se­ment d’el­les. Tren­te-qu­atre fem­mes surréali­stes Geo­r­gia­ny Co­lvi­le10, poświęconą au­to­por­tre­tom sur­re­ali­stek książkę Mir­ror Ima­ges. Wo­men, Sur­re­alism and Self-Re­pre­sen­ta­tion11oraz ana­li­zujące po­do­bieństwa między sztuką sur­re­ali­styczną a współczesną stu­dium In­ver­ted Od­dys­seys. Clau­de Ca­hun, Maya De­ren, Cin­dy Sher­man12.

Twórcze związki ar­ty­stycz­nych par (Fri­dy Kah­lo i Die­go Ri­ve­ry, Le­ono­ry Car­ring­ton i Mak­sa Ern­sta czy Uni­ki Zürn i Han­sa Bel­l­me­ra) omówiły w połowie lat dzie­więćdzie­siątych dwie pu­bli­ka­cje: Si­gni­fi­cant Others. Cre­ati­vi­ty and In­ti­ma­te Part­ner­ship13 oraz Ma­gni­fy­ing Mir­rors. Wo­men, Sur­re­alism, and Part­ner­ship14. Przed­sta­wiając do­ko­na­nia obu stron w zmi­to­lo­gi­zo­wa­nych przez li­te­ra­turę przed­mio­tu związkach, po­ka­zały zna­ne fak­ty w in­nym świe­tle i ujaw­niły rze­czy do­tych­czas niezna­ne.

Nagły wzrost za­in­te­re­so­wa­nia sur­re­alist­ka­mi dzie­sięć lat temu wy­ni­kał także z fak­tu, że kil­ka ważnych ar­ty­stek pod ko­niec XX wie­ku zmarło. Gros sur­re­alistów opuściło mało wówczas przejęty nimi świat w dru­giej połowie lat sześćdzie­siątych. Ich żony, mo­del­ki i przy­ja­ciółki (a w ta­kiej roli większość nie­za­leżnych później ar­ty­stek za­czy­nała) były na tyle młod­sze – i długo­wiecz­ne – że przeżyły swo­ich part­nerów o trzy dzie­sięcio­le­cia. W 1993 roku zmarła ma­lar­ka Ja­cqu­eli­ne Lam­ba15, dru­ga żona Bre­to­na, dla której na­pi­sał Miłość sza­loną. W 1997 – Dora Maar16, ma­lar­ka i au­tor­ka oni­rycz­nych fo­to­gra­fii, w la­tach 1936–1945 związana z Pi­cas­sem, któremu po­zo­wała do cy­klu Ko­biet płaczących. Wy­sta­wom po­ka­zującym twórczość zmarłych właśnie ar­ty­stek to­wa­rzy­szyły eks­po­zy­cje i pu­bli­ka­cje poświęcone także in­nym nieżyjącym sur­re­alist­kom, te­raz do­pie­ro wzbu­dzającym za­in­te­re­so­wa­nie – Fri­dzie Kah­lo, Lee Mil­ler17 czy Re­me­dios Varo – oraz ar­tyst­kom wciąż ak­tyw­nym, nie­zmien­nie za­ska­kującym pu­blicz­ność.

Przykład re­cep­cji twórczości Fri­dy Kah­lo jest oczy­wiście skraj­ny. W ciągu ostat­nich dwu­dzie­stu lat ma­lar­ka, poza Mek­sy­kiem zna­na je­dy­nie wąskie­mu kręgowi spe­cja­listów, prze­ro­dziła się w mek­sy­kańską bo­ha­terkę na­ro­dową, w swo­im kra­ju równie wszech­obecną, jak Klimt w Au­strii, a na świe­cie spo­pu­la­ry­zo­waną nie tyl­ko wy­sta­wa­mi, książkami, pocztówka­mi, pla­ka­ta­mi itd., ale i fa­bu­lar­ny­mi fil­ma­mi18. Za­mie­sza­nie wywołane barwną po­sta­cią Kah­lo prze­ra­sta me­dial­ny szum wokół spóźnio­nych „od­kryć” twórczości Clau­de Ca­hun19, Do­ro­thei Tan­ning20, Re­me­dios Varo21, Le­ono­ry Car­ring­ton22 czy Gisèle Pra­ssi­nos23 (choć Le­ono­rze Car­ring­ton trud­no odmówić po­dob­nej barw­ności). Za­in­te­re­so­wa­nie tymi ar­tyst­ka­mi też jed­nak kazało prze­pi­sać hi­sto­rię sur­re­ali­zmu na nowo.

Świeżemu spoj­rze­niu na sur­re­alistów sprzy­jają również wzno­wie­nia za­po­mnia­nych ar­cy­dzieł sur­re­alistycznej li­te­ra­tu­ry (Ostat­nich nocy pa­ry­skich Phi­lip­pe’a So­upaul­ta24 czy Twa­rzy muśniętej smut­kiem Gisèle Pra­ssi­nos25) oraz nowe próby od­czy­ta­nia isto­ty ru­chu: po­przez ana­lizę dziejów przełomo­wych w hi­sto­rii wy­sta­wien­nic­twa sur­re­ali­stycz­nych wy­staw26, przez ba­da­nie sur­re­ali­stycz­nej sztu­ki w kon­tekście re­ak­cji na po­li­tykę ko­lo­nialną Fran­cji27 czy przez de­tek­ty­wi­stycz­ne do­cho­dze­nie, tro­piące wy­da­rze­nia w pry­wat­nym życiu ar­tystów, wy­wie­rające wpływ na ich twórczość28.

Sur­re­alizm wi­dzia­ny z początku na­sze­go stu­le­cia oka­zu­je się całkiem in­nym ru­chem, niż się wy­da­wał kil­ka­dzie­siąt lat temu. Bo­gat­szym, da­le­ko bar­dziej złożonym, pełnym pa­ra­doksów, przy­go­to­wującym na nowe od­kry­cia, które zmie­nią może nie­ba­wem dzi­siej­sze spoj­rze­nie. Mam na­dzieję, że książka ta przy­po­mni czy­tel­ni­ko­wi daw­no na pol­skim grun­cie nie­po­ru­sza­ne spra­wy, przede wszyst­kim zaś wnie­sie no­we­go du­cha na te­ren tyl­ko po­zor­nie obłaska­wio­ny.

Część pierw­sza Spi­skowców wy­obraźni, jest przeglądem głównych za­gad­nień, wokół których ob­ra­cała się twórczość fran­cu­skich sur­re­alistów: pi­sa­rzy, poetów, ma­la­rzy, reżyserów, fo­to­grafów, twórców oni­rycz­nych przed­miotów, pa­ry­skich włóczęgów, ko­lek­cjo­nerów rze­czy nie­zwykłych, bu­dow­ni­czych mi­to­lo­gii no­wo­cze­sności. Te­ma­tycz­na różno­rod­ność esejów – od miłości sza­lo­nej do zbie­ra­nia pocztówek, od fi­lo­zo­fii wol­ności bez­względnej do pro­jektów prze­mie­nie­nia Łuku Trium­fal­ne­go w ele­ganc­ki pi­su­ar – od­zwier­cie­dla, mam na­dzieję, złożoność ru­chu, zbyt długo za­my­ka­ne­go w cia­snych ra­mach podręczników hi­sto­rii sztu­ki. Ru­chu, który bar­dziej niż ja­ki­kol­wiek inny kie­ru­nek awan­gar­do­wy in­spi­ru­je nie tyl­ko współczesną sztukę, ale i re­klamę, modę czy pla­kat. Go­to­wi uczy­nić z rze­czywistości wy­trych po­zwa­lający zaj­rzeć poza nią, sur­re­aliści kon­se­kwent­nie re­ali­zo­wa­li swo­je na­czel­ne hasło, Chan­ger la vie (zmie­niać życie). Te­ma­ty trak­tują o ich ob­se­sjach, po­czu­ciu hu­mo­ru (bądź jego bra­ku), fa­scy­na­cjach i ar­ty­stycz­nych do­ko­na­niach, wiodących do osiągnięcia tak nie­ba­ga­tel­ne­go celu.

Wybór syl­we­tek jest wy­bo­rem bar­dziej oso­bi­stym. Nie ma wśród nich ani pa­pieża sur­re­ali­zmu – Bre­to­na, ani najbar­dziej me­dial­ne­go twórcy przed War­ho­lem – Da­le­go. Wie­le uwa­gi poświęcam im jed­nak, jak i in­nym istot­nym oso­bom, w pierw­szej części. Po­sta­cie, których syl­wet­ki przed­sta­wiam, są mi szczególnie bli­skie. W twórczość Phi­lip­pe’a So­upaul­ta, Gisèle Pra­ssi­nos i Ro­lan­da To­po­ra miałam okazję zagłębić się w sposób naj­pełniej­szy, na jaki po­zwa­la je­dy­nie pra­ca nad przekładem. Fil­my Jo­se­fa von Stern­ber­ga i Lu­isa Buñuela przez lata po­ka­zy­wałam i oma­wiałam ze stu­den­ta­mi. Le­onorę Car­ring­ton i Gisèle Pra­ssi­nos po­znałam. Z Ro­lan­dem To­po­rem miałam szczęście spo­ty­kać się wie­lo­krot­nie.

Po­zo­sta­je mi po­dziękować re­dak­cji „Kwar­tal­ni­ka Fil­mo­we­go” oraz or­ga­ni­za­to­rom do­rocz­nych gdańskich kon­fe­ren­cji (Sto­wa­rzy­sze­niu Pi­sa­rzy Pol­skich i wy­daw­nic­twu słowo/ob­raz te­ry­to­ria) za zachętę do na­pi­sa­nia niektórych tekstów. Dziękuję Geo­r­gia­nie M. M. Co­lvi­le, An­nie Ri­chard, Frant­zo­wi Va­il­lant za ważne lek­tu­ry. Ma­rii Poprzęckiej i Józe­fo­wi Kwa­ter­ce za życz­li­wość. Wy­daw­cy za en­tu­zjazm wo­bec pro­jek­tu. Moim stu­den­tom za in­spi­rujące py­ta­nia. Rho­de Is­land Scho­ol of De­sign za udzie­le­nie mi urlo­pu na­uko­we­go na re­dakcję książki. Mar­ci­no­wi Giżyc­kie­mu za bez­cenną po­moc tech­niczną. Ja­no­wi Švank­ma­je­ro­wi, jed­ne­mu z ostat­nich żyjących sur­re­alistów, twórcy nie­za­po­mnia­nych Spi­skowców roz­ko­szy, za­wdzięczam po­mysł tytułu.

Bez­war­tościo­we skar­by Pau­la Elu­ar­da

Zyg­munt Freud od­kry­wa li­bi­do1

Naj­bar­dziej wi­zyj­nym frag­men­tem Wieśnia­ka pa­ry­skie­go jest opis ma­gicz­nie ożywio­nej wi­try­ny skle­pu z la­ska­mi. Spędziw­szy wieczór w Pe­tit Gril­lon na bez­sku­tecz­nym ocze­ki­wa­niu umówio­nej oso­by, Ara­gon wy­cho­dzi wresz­cie z ka­wiar­ni, by zna­leźć się w pu­stym o tej po­rze króle­stwie prze­chod­niów, „ludz­kim akwa­rium”, „la­bo­ra­to­rium roz­ko­szy”, „wiel­kiej trum­nie ze szkła”, jed­nym słowem – w pasażu. Odu­rzo­ny al­ko­ho­lem – który za­ma­wiał co kwa­drans, chcąc uspra­wie­dli­wić swoją długą obec­ność w lo­ka­lu – wy­ru­sza w podróż wy­obraźni:

„Ja­kież było moje za­sko­cze­nie, kie­dy przy­wa­bio­ny ja­kimś ma­chi­nal­nym i mo­no­ton­nym szu­mem, który do­bie­gał z wi­try­ny sprze­daw­cy la­sek, spo­strzegłem, że wy­sta­wa ta skąpana jest w zie­lon­ka­wym świe­tle, jak gdy­by pod­mor­skim, o nie­wi­dzial­nym źródle. […] mu­siałem przy­znać w du­chu, że choć la­ski mogłyby w końcu po­sia­dać świetl­ne własności miesz­ka­nek mo­rza, to prze­cież wyjaśnie­nie fi­zycz­ne nie jest w sta­nie wytłuma­czyć tego nad­przy­ro­dzo­ne­go bla­sku, a przede wszyst­kim szu­mu, który głucho wypełniał skle­pie­nie. Roz­po­znałem go: był to dźwięk wy­da­wa­ny przez musz­le, który nie prze­sta­je za­dzi­wiać poetów i gwiaz­dy kina. Pełne mo­rze w Pasażu Ope­ry. La­ski kołysały się łagod­nie jak po­ro­sty mor­skie. Nie od­zy­skałem jesz­cze zmysłów po tym ocza­ro­wa­niu, kie­dy do­strzegłem płynącą po­stać, która prześli­zgi­wała się pomiędzy kon­dy­gna­cja­mi wy­sta­wy. Była nie­co mniej­sza od ko­bie­ty nor­mal­ne­go wzro­stu, ale nie spra­wiała by­najm­niej wrażenia kar­li­cy. Jej nikłe roz­mia­ry zda­wały się ra­czej wy­ni­kać z od­da­le­nia, a prze­cież zja­wa ta po­ru­szała się tuż za szybą. Jej włosy były roz­pusz­czo­ne i pal­ce za­ci­skały się chwi­la­mi na la­skach. Osądziłem, że mam przed sobą sy­renę w naj­bar­dziej kon­wen­cjo­nal­nym zna­cze­niu słowa, gdyż wy­da­wało mi się, że to za­chwy­cające wid­mo, na­gie aż do bar­dzo ni­sko no­szo­ne­go pasa, miało u dołu szatę z me­ta­lu albo z łusek, a może z płatków różanych, ale zwróciw­szy uwagę na kołysa­nia, które wy­no­siły ją ku smu­gom po­wie­trza, po­znałem na­gle tę osobę, po­mi­mo stężałych jej rysów i ma­lującego się na twa­rzy za­gu­bie­nia”2.

Pocz01.tif

1. Po­ku­sa, pocztówka nie­miec­ka z ok. 1918 roku

Pocz03.tif

2. Lélie, pa­lacz­ka opium, pocztówka Ra­phaëla Kirch­ne­ra

Roz­po­znaw­szy w sy­re­nie nie­miecką pro­sty­tutkę Li­sel, Ara­gon próbuje przy­ciągnąć jej uwagę. Wi­trynę ogar­niają jed­nak wówczas kon­wul­sje, blask gaśnie, cich­nie szum mo­rza i śpiew zja­wy. Posłaniec świa­ta lo­gi­ki, do­zor­ca, wy­ga­nia poetę z pasażu. Na­za­jutrz je­dy­nym śla­dem noc­nych wy­padków jest leżąca na sąsied­niej wy­sta­wie roz­bi­ta faj­ka w kształcie sy­re­ny.

Wi­zja pod­wod­nych czarów w pa­ry­skiej wi­try­nie przy­wo­dzi na myśl po­etykę wik­to­riańskich pocztówek. Tak jak pocztówki pasaże były dla po­ko­le­nia sur­re­alistów wiel­bioną po­zo­stałością bel­le épo­que. W wiek XX weszły na­zna­czo­ne pa­tyną mi­nio­nych czasów, gdy nieświa­do­mi bli­skości świa­to­wych wo­jen prze­chod­nie spa­ce­ro­wa­li pod szkla­ny­mi da­cha­mi, od­po­czy­wając w ka­wiar­niach, gdzie przyglądali się in­nym miej­skim włóczęgom i pi­sa­li pocz­to­we kart­ki. Główną cechą pasaży i pocztówek była sta­roświec­ka te­atral­ność. I pasaże, i pocztówki do­star­czały sur­re­ali­stom tego, cze­go za­wzięcie szu­ka­li: na­stro­ju.

Kolaż Ern­sta z książki La fem­me 100 têtes (Stugłowa ko­bie­ta, 1929) mógłby posłużyć za nie­co zmo­dy­fi­ko­waną ilu­strację do „mor­skiej” sce­ny Wieśnia­ka pa­ry­skie­go. W akwa­rium, usta­wio­nym na po­kry­tym dra­pe­rią po­dium, przyklękła ko­bie­ca po­stać, której bran­so­le­ty, na­szyj­nik i opa­ska na bio­drach wska­zują na przy­na­leżność do ja­kie­goś pry­mi­tyw­ne­go ple­mie­nia. Wsty­dli­wie zasłania so­bie pier­si, jak­by brak tle­nu nie zmniej­szał pru­de­rii. Wokół, nie­za­sko­czo­ne jej obec­nością, pływają ryby. Przy akwa­rium stoi ubra­ny mężczy­zna. Wi­docz­na w dali syl­wet­ka dru­gie­go dżen­tel­me­na su­ge­ru­je obec­ność in­nych voy­eurów, spa­ce­rujących wśród wy­sta­wio­nych na po­kaz szkla­nych ga­blot.

Sur­re­aliści ze szczególnym upodo­ba­niem fan­ta­zjo­wa­li na te­mat życia pod­wod­ne­go. O fan­ta­stycz­nej flo­rze i fau­nie trak­tu­je Roz­pusz­czal­na ryba Bre­to­na, opu­bli­ko­wa­na wraz z pierw­szym Ma­ni­fe­stem. Jed­na z naj­bar­dziej po­etyc­kich scen Ostat­nich nocy pa­ry­skich Phi­lip­pe’a So­upaul­ta dzie­je się w sztucz­nej gro­cie Akwa­rium par­ku Tro­cadéro. W Miłości sza­lo­nej Bre­ton z wiedzą bo­ta­ni­ka pi­sze o ska­mie­niałych fon­tan­nach oraz „bu­kie­tach ko­ra­lowców i ma­dre­por ofia­ro­wy­wa­nych przez mor­skie głębiny. Świat nieożywio­ny jest tu o krok od ożywio­ne­go, tak że wy­obraźnia może bawić się w nie­skończo­ność mi­ne­ral­ny­mi for­ma­mi […]”3. Być może Miłość sza­lo­na nie po­wstałaby, gdy­by jej muza, ma­lar­ka Ja­cqu­eli­ne Lam­ba nie za­ra­biała w te­atrze re­wio­wym tańcze­niem nago pod wodą, co od pierw­sze­go spo­tka­nia roz­bu­dziło zmysły Bre­to­na. Do końca trwa­nia związku z Ja­cqu­eli­ne wi­dział ją głównie w roli pod­wod­nej zja­wy. Barw­na po­stać Paryża tam­tych lat, ma­larz Le­onard Fo­uji­ta, wy­ta­tu­ował sy­renę na udzie swo­jej żony, Youki, którą po­eta Ro­bert De­snos – gdy zo­stała z ko­lei jego żoną – na­zy­wał sy­reną w wier­szach. Pod po­stacią sy­reny przed­sta­wiała się także Nad­ja. Kolaże Ern­sta z książki Une se­ma­ine de bonté ou sept éléments ca­pi­taux (Ty­dzień do­bro­ci lub sie­dem żywiołów głównych, 1933) po­ka­zują, obok in­nych ka­ta­klizmów, wzbu­rzo­ne fale za­le­wające miesz­czańskie wnętrza.

Pocz02 KOLOR.tif

3. Perła, pocztówka fran­cu­ska

Fa­scy­nację mor­skim dnem przeżywał przed sur­re­ali­sta­mi wiek XIX, a ściślej jego dru­ga połowa, cza­sy pierw­szych poważnych głębi­no­wych od­kryć. Eg­zo­tycz­na pod­mor­ska flo­ra i fau­na stały się na­gle dostępne siedzącym w domu miesz­czu­chom. Co więcej, zaczęły spełniać funkcję nie­odzow­nej części wik­to­riańskie­go de­co­rum. W każdym ele­ganc­kim miesz­ka­niu po­ja­wiło się akwa­rium, ga­ze­ty wypełniały po­ra­dy, jak się nimi zaj­mo­wać, a mia­sta bu­do­wały akwa­ria pu­blicz­ne, ściągające widzów z równym po­wo­dze­niem, jak pa­no­ra­my czy wy­sta­wy świa­to­we. Wielką po­pu­lar­nością cie­szyły się też po­ka­zy­wa­ne w cyr­ko­wych ga­blo­tach sy­re­ny, pro­du­ko­wa­ne najczęściej w Ja­po­nii z połączo­nych ry­bich i małpich szkie­letów. Dzi­wacz­ne te hy­bry­dy – których zdjęcia tra­fiały nie­kie­dy na pocztówki – bywały opa­trzo­ne uwie­rzy­tel­niającą ich au­ten­tycz­ność hi­sto­rią złowie­nia. Wia­ra w sy­re­ny była zresztą na tyle po­wszech­na, że jesz­cze na początku XIX wie­ku hisz­pańscy ma­ry­na­rze składa­li przy­sięgę, że nie będą z nimi upra­wiać sek­su4. W sztu­ce i li­te­ra­tu­rze wie­dza mie­szała się z fan­tazją, ni­czym w pod­wod­nych przy­go­dach ka­pi­ta­na Nemo z Dwu­dzie­stu tysięcy mil pod­mor­skiej żeglu­gi Ju­les’a Ver­ne’a (które wie­le lat później za­in­spi­ro­wały oce­anicz­ne wi­zje w sur­re­ali­stycz­nym fil­mie Ka­re­la Ze­ma­na Dia­bel­ski wy­na­la­zek).

Po­dob­ne te­ma­ty mnożyły się na pocztówkach, gdzie je­zio­ra, rze­ki i mo­rza zwia­sto­wały zwy­kle ko­biecą obec­ność tańczących rusałek, żeńskich cen­taurów, czy­hających na sta­tek sy­ren czy dam w ka­pe­lu­szach z wo­do­rostów, spa­ce­rujących po dnie mo­rza wśród ane­monów. Sur­re­ali­stycz­nym re­fre­nem tam­tych fan­ta­zji stały się w 1939 roku wyreżyse­ro­wa­ne przez Da­le­go – a zro­bio­ne przez Hor­sta P. Hor­sta, Geo­r­ge’a Plat­ta Ly­ne­sa i Mur­raya Kor­ma­na – zdjęcia na­gich mo­de­lek, przy­bra­nych ho­ma­ra­mi, węgo­rza­mi oraz musz­la­mi ostryg i małży. Pod­ma­lo­wa­ne przez mi­strza – który mo­del­ki „ubrał” w fan­ta­stycz­ne ko­stiu­my kąpie­lo­we, zmie­niając im nie­kie­dy nogi w płetwy – przy­wodzą na myśl wik­to­riańskie pocztówki, do­sma­czo­ne da­lij­skim sa­do­ero­ty­zmem.

Da­daiści i sur­re­aliści byli rówieśni­ka­mi pocztówek, przeżywających złoty okres na początku no­we­go stu­le­cia. Zde­gu­sto­wa­ni świa­tem, którego naj­now­szym do­ko­na­niem była pierw­sza woj­na świa­to­wa, zbun­to­wa­ni po­tom­ko­wie bel­le épo­que szu­ka­li uciecz­ki w ab­sur­dzie. W pocztówkach zna­leźli nie tyl­ko ab­surd, ale i po­etyc­ki nastrój, ukrytą sym­bo­likę i dro­gie im se­ce­syj­ne for­my, ry­so­wa­ne przez ta­kich mistrzów por­tretów ete­rycz­nych dam, jak ulu­bio­ny przez Bre­to­na Ra­phaël Kirch­ner. Za­fa­scy­no­wa­ni tą niską sztuką, podążali drogą wy­ty­czoną przez Ar­thu­ra Rim­bau­da, który w Se­zo­nie w pie­kle opi­sy­wał swo­je upodo­ba­nie do „nie­este­tycz­nych” wy­tworów kul­tu­ry po­pu­lar­nej oraz wyłączo­nych z obie­gu ra­mo­tek: „Lubiłem idio­tycz­ne ob­ra­zy, zdo­bio­ne nad­proża, de­ko­ra­cje, na­mio­ty li­no­skoczków, szyl­dy, jar­marcz­ne ma­lo­wan­ki: nie­modną li­te­ra­turę, łacinę kościelną, ero­tycz­ne książki nie liczące się z or­to­gra­fią, ro­man­se na­szych dziadków, baśnie cza­ro­dziej­skie, książecz­ki dla dzie­ci, sta­re ope­ry, nie­do­rzecz­ne re­fre­ny, na­iw­ne ryt­my”5.

Pocztówki szyb­ko prze­do­stały się na kar­ty sur­re­ali­stycz­nej li­te­ra­tu­ry. W Nad­ji – ku­pio­ne od wędrow­ne­go han­dla­rza pod­czas włóczęgi po Paryżu – dodały ta­jem­ni­czości opi­som ma­gicz­ne­go mia­sta. To właśnie na pocztówce Nad­ja na­ry­so­wała swój sym­bo­licz­ny au­to­por­tret. W 1940 roku Bre­ton za­de­dy­ko­wał Ben­ja­mi­no­wi Pére­to­wi wiersz Car­te po­sta­le (Pocztówka)6. W Wieśnia­ku pa­ry­skim Ara­gon porównał ar­chi­tek­turę Pasażu Ope­ry do zna­ne­go mu z wi­dokówki we­nec­kie­go Mo­stu Wes­tchnień7. Wspo­mniał też mieszczącą się w Pasażu firmę, do­star­czającą ko­re­spon­dencję opa­trzoną znacz­ka­mi i stem­pla­mi z do­wol­ne­go, wy­bra­ne­go przez nadawcę miej­sca na zie­mi. Fir­ma taka miała rację bytu w epo­ce, gdy życie w miesz­czańskich sa­lo­nach sku­piało się wokół sto­li­ka z al­bu­ma­mi otrzy­ma­nych przez państwa domu kar­tek. Ara­gon złożył też hołd fi­la­te­li­sty­ce, kształtującej po­etyc­kie wy­obrażenia o świe­cie: „O fi­la­te­lio, fi­la­te­li­sty­ko, jak nie­zwykłą je­steś bo­gi­nią i trochę sza­loną wróżką, ty biorąca za rękę dziec­ko, które wy­cho­dzi z za­cza­ro­wa­ne­go lasu, gdzie zasnęli wresz­cie obok sie­bie Tom­cio Pa­luch, Nie­bie­ski Ptak, Wilk i Czer­wo­ny Kap­tu­rek, ty, ilu­strująca wówczas Ju­les’a Ver­ne’a i prze­nosząca przez mo­rza na swych ko­lo­ro­wych skrzydłach mo­ty­lich ser­ca naj­mniej na­wet przy­go­to­wa­ne do podróży”8.

W po­dob­nie no­stal­giczną za­dumę nad pocztówka­mi i fi­la­te­li­styką wpadł dwa lata po uka­za­niu się Wieśnia­ka pa­ry­skie­go Wal­ter Ben­ja­min w Uli­cy jed­no­kie­run­ko­wej. „Znacz­ki to wi­zytówki, które wiel­kie państwa zo­sta­wiają w po­ko­ju dzie­cin­nym”9 – pisał w szki­cu Sklep fi­la­te­li­stycz­ny. „Cza­sem spo­ty­ka się je [znacz­ki] na wi­dokówkach i wte­dy nie wia­do­mo, czy należy je ode­rwać, czy też za­cho­wać pocztówkę taką, jaka jest, ni­czym kar­ta sta­re­go mi­strza, która po obu stro­nach, z przo­du i z tyłu, za­wie­ra dwa różne, równie cen­ne ry­sun­ki?”10.

Bre­ton szu­kał za­po­wie­dzi spo­tka­nia z Piękną Nie­zna­jomą wszędzie, także na pocz­to­wych kar­tach. W Na­czy­niach połączo­nych wspo­mniał swój i Elu­ar­da zwy­czaj zbie­ra­nia sta­rych pocztówek. Szczególnie za­padł mu w pamięć ob­ra­zek pary w omni­bu­sie, przy­wołujący wspo­mnie­nie fa­scy­na­cji to­wa­rzyszką co­dzien­nych podróży do gim­na­zjum11.

Pocz04.tif

4. Pocztówka zre­pro­du­ko­wa­na w książce Ghéra­si­ma Luki Bier­ny wam­pir

W Moim se­kret­nym życiu Dalí włączył pocztówki do da­lij­skich ob­se­sji, to sie­bie, to Galę widząc w roli pocztówko­wych po­sta­ci oraz od­naj­dując na przy­pad­ko­wych kart­kach ilu­stra­cje pa­ra­no­icz­nych wi­zji: „Byłem pre­ten­sjo­nal­ny i nie mogłem się po­zbyć nie­po­kojącego ob­ra­zu z kar­ty pocz­to­wej przed­sta­wiającego nagą damę ob­wie­szoną biżute­rią, w prze­pysz­nym ka­pe­lu­szu leżącą u mo­ich brud­nych stóp”12. „Cho­ro­ba tak ją wy­de­li­ka­ciła, że wy­da­wała się jedną z wróżek ry­so­wa­nych przez Ra­phaëla Kirch­ne­ra, które zdają się umie­rać z wy­czer­pa­nia powąchaw­szy ogromną gar­de­nię”13. „Później, w roku 1936, mysz­kując w skle­pie przy rue de Se­ine, pośród se­tek wi­dokówek zna­lazłem jedną przed­sta­wiającą dokład­nie moją wizję: ko­bietę z obnażonym ra­mie­niem pod­noszącą do ust filiżankę”14. Naj­bar­dziej jed­nak nie­zwykłą opo­wieść snu­je pod ko­niec książki, opi­sując przy­godę w Rzy­mie w przeded­niu woj­ny. W mu­zeum w Vil­la Giu­lia spo­ty­ka Gretę Gar­bo, o której wie, że podróżuje właśnie po Włoszech. Ku jego zdu­mie­niu gwiaz­da uśmie­cha się doń i ru­sza za nim na Piaz­za Ve­ne­zia, gdzie prze­ma­wia Mus­so­li­ni. Tam wzno­si rękę w fa­szy­stow­skim po­zdro­wie­niu, po czym nad głowa­mi tłumu po­ka­zu­je Da­le­mu rzym­skie wi­dokówki, wśród których za­po­działa się pocztówka ero­tycz­na. Do­pie­ro wówczas roz­tar­gnio­ny ar­ty­sta ro­zu­mie swoją pomyłkę: nie­zna­jo­ma to sfo­to­gra­fo­wa­na na kart­ce ko­bie­ta, przy­ja­ciółka jego mo­de­la, od którego do­wie­działa się, że Dalí zbie­ra ero­tycz­ne ob­raz­ki.

Pocz05.tif

5. Man Ray, To, cze­go bra­ku­je nam wszyst­kim, 1935

Pocz06.tif

6. Pocztówka

Pocz07.tif

7. An­giel­ska pocztówka

Pocz08.tif

8. Pocałunek i jego kon­se­kwen­cje, pocztówka, ok. 1910

Hi­sto­ria ta przy­wo­dzi na myśl scenę z Wid­ma wol­ności Buñuela, po­wstałego dwa­dzieścia dwa lata po uka­za­niu się Mo­je­go se­kret­ne­go życia. Para miesz­czuchów ze zgor­sze­niem ogląda w niej pa­ry­skie wi­dokówki, w fo­to­gra­fiach Ope­ry czy ko­lum­ny Vendôme od­czy­tując por­no­gra­ficz­ne treści. Po­do­bieństwa między tymi epi­zo­da­mi świadczą o dwóch rze­czach: że pocztówko­we fan­ta­zje nie były obce i Buñuelo­wi oraz że związki między współtwórca­mi Psa an­da­lu­zyj­skie­go trwały może dłużej, niż się zwykło sądzić.

Jako rzecz nie­zwykła, sprzy­jająca wy­mia­nie między świa­tem zewnętrznym a wewnętrznym, pocztówka zo­stała przed­sta­wio­na w po­wieści rumuńskie­go sur­re­ali­sty Ghéra­si­ma Luki, Le vam­pir pas­sif (Bier­ny wam­pir), na­pi­sa­nej po fran­cu­sku i wy­da­nej w 1945 roku. Całko­wi­cie od­da­ny władzy rze­czy nar­ra­tor opo­wia­da o „zgub­nym spo­tka­niu przed­miotów”, posługujących się nim i jego uko­chaną ni­czym pogrążony­mi w lu­na­tycz­nym śnie au­to­ma­ta­mi. Déline daje mu pocztówkę zna­le­zioną tego sa­me­go popołudnia u któregoś ze zna­jo­mych. Jest to je­den z owych po­pu­lar­nych na początku wie­ku ob­razków, ilu­strujących roz­ko­sze i hor­ror ro­dzi­ciel­stwa. Wy­pi­sa­nej u dołu „re­cep­cie”: „Ser­decz­ne uści­ski co­noc­ne przy­noszą wy­ni­ki wi­docz­ne” od­po­wia­da ilu­stra­cja jej sku­tecz­ności: z łóżka, kre­den­su, noc­nej szaf­ki, sto­ja­ka na pa­ra­so­le wy­zie­ra dwa­dzieścio­ro sied­mio­ro dzie­ci. „[…] przed­miot ofia­ro­wa­ny przez Déline chce mi coś po­wie­dzieć, lecz moje wysiłki, by wśród tylu szeptów od­czy­tać szyfr, spełzają na ni­czym”15. Raz jesz­cze nar­ra­tor znaj­du­je dowód na ist­nie­nie przy­pad­ku obiek­tyw­ne­go, ze zdu­mie­niem prze­czy­taw­szy na od­wro­cie za­pro­sze­nie do Paryża, pod­pi­sa­ne przez nie­ja­kie­go Hérol­da16. Re­pro­duk­cja pocztówki za­my­ka cykl osiem­na­stu zdjęć oni­rycz­nych przed­miotów, wokół których to­czy się ak­cja tej dziw­nej książki.

Sur­re­aliści lu­bi­li wysyłać so­bie pocztówki, które wy­bie­ra­li sta­ran­nie, dbając o związki między ry­sun­kiem a tek­stem na od­wro­cie (Dalí na przykład co roku posyłał Pi­cas­so­wi pocztówkę z przysłowiem: „W lip­cu ani ko­bie­ty, ani śli­ma­ka nie uświad­czysz”). Na zbie­ra­nych przez nich sta­rych kart­kach ob­raz­ki oni­rycz­ne, gro­te­sko­we, okrut­ne, fry­wol­ne, ero­tycz­ne, na­iw­ne, urągające zdro­we­mu rozsądko­wi i pra­wu ciążenia – w połącze­niu z tkwiącymi na re­wer­sie la­pi­dar­ny­mi in­for­ma­cja­mi, którym czas dodał tyl­ko ta­jem­ni­czości – otwie­rały przed szu­kającymi nie­zwykłych aur po­eta­mi wro­ta cudów. Zachęcały do prze­twa­rza­nia świa­ta, czy­li łącze­nia skrawków co­dzien­ne­go życia w kolażach. Po­ku­sie tej sur­re­aliści ule­ga­li różno­ra­ko. Dalí, Mau­ri­ce He­ine, Ernst i Miró wy­ko­rzy­sty­wa­li sta­re fo­to­gra­ficz­ne kart­ki w fo­to­ko­lażach. W Zja­wi­sku eks­ta­zy z 1928 roku Mau­ri­ce He­ine ułożył frag­men­ty pocztówek o te­ma­ty­ce les­bij­skiej, uzy­skując ka­lej­do­sko­po­wy efekt zwie­lo­krot­nio­nych – i jesz­cze bar­dziej przez to sen­su­al­nych – sce­nek. Po­dob­ne wrażenie za­trzy­ma­nych kla­tek fil­mo­wych spra­wia fo­to­ko­laż Da­le­go z 1933 roku pod tym sa­mym tytułem, tyle że mo­zaikę frag­mentów ludz­kich po­sta­ci uroz­ma­icają ana­to­micz­ne zdjęcia uszu oraz frag­mentów fo­to­gra­fii se­ce­syj­nych de­ta­li. W kolażu z 1932 roku, Li­sto­nosz Che­val – de­dy­ko­wa­nym Fer­di­nan­do­wi Che­val, który na początku wie­ku wzniósł w Hau­te­ri­ves ucie­leśniający ideały sur­re­alistów, złożony głównie z musz­li i ka­mie­ni fan­ta­stycz­ny pałac – Ernst umieścił roz­dartą ko­pertę z wy­stającą pocztówką. Była to alu­zja i do kolażowej struk­tu­ry dziw­nej bu­dow­li, i do za­wo­du jej ar­chi­tek­ta. W 1942 roku Bre­ton oparł na pocztówce „po­emat-przed­miot” poświęcony Ku­bie Roz­pru­wa­czo­wi. Do­da­ne przez poetę na­pi­sy zmie­niły ba­nal­ny ry­su­nek fa­sa­dy bu­dyn­ku w za­gad­kową mapę zbrod­ni.

Nie­kie­dy ci sami artyści czer­pa­li in­spi­ra­cje z pocztówek w sposób dys­kret­niej­szy. W ray­ogra­mach z lat dwu­dzie­stych Man Ray wy­ko­rzy­sty­wał białe fa­jecz­ki. W 1935 roku skon­stru­ował ta­jem­ni­czy przed­miot: do główki fa­jecz­ki przy­cze­pił, niby my­dlaną bańkę, szklaną kulę. Na cy­bu­chu umieścił enig­ma­tycz­ny na­pis: „To, cze­go bra­ku­je nam wszyst­kim”. Ta­kie właśnie fa­jecz­ki zakończo­ne szklaną kulą czy my­dlaną bańką, w której uwięzio­na jest ko­bie­ca głowa, często wid­nieją na kolażowych kart­kach z początku wie­ku. Zre­zy­gno­waw­szy z sen­ty­men­tal­nej główki, Man Ray przejął mo­tyw faj­ki-słomki, nie­zwykłej dzięki dziw­ne­mu na­pisowi.

Z pocztówek wy­wo­dzić się zdają jego kar­ty do gry z 1935 roku, w których przed­sta­wił między in­ny­mi Lise De­har­me jako damę pi­kową i Nush Elu­ard w roli damy tre­flo­wej. Po­dob­ny efekt osiągali wcześniej ano­ni­mo­wi artyści, sto­sujący w imi­tujących kar­ty do gry pocztówkach fo­to­gra­ficz­ne por­tre­ty ko­bie­ce.

Mniej oczy­wi­ste związki można zna­leźć między niektórymi ak­ta­mi Mana Raya a pocztówka­mi przed­sta­wiającymi cie­le­sne prze­obrażenia. Ame­ry­kańska pocztówka z około 1910 roku, za­ty­tułowa­na Pocałunek i jego kon­se­kwen­cje, prze­strze­ga przed czy­hającymi na ko­chanków nie­bez­pie­czeństwa­mi. Jak na ry­sun­ku To­po­ra złączo­na pocałunkiem para stwo­rzyła hy­brydę o wspólnym no­sie i połączo­nych na wie­ki ustach. Po­dob­ne efek­ty dzi­wacz­nie prze­kształco­nej, jak­by ogląda­nej przez lu­stro wody ana­to­mii Man Ray uzy­ski­wał w podwójnie eks­po­no­wa­nych ko­bie­cych ak­tach, choćby w zdjęciu z 1932 roku pod tytułem Ju­tro.

Je­den z kolaży książki Ern­sta Stugłowa ko­bie­ta przed­sta­wia dżen­tel­me­na stojącego przy bi­blio­te­ce, z której wyłania się wi­docz­ny do połowy ko­bie­cy akt. Obok są jesz­cze co praw­da dwie nie­co­dzien­ne po­sta­cie (zaglądająca z boku małpa i modlący się na klęczkach chłop), lecz to nagi wiel­ki tors o wik­to­riańskiej fry­zu­rze przede wszyst­kim przy­ciąga uwagę. Kolaż ob­ra­zu­je sto­sun­ki męsko-dam­skie (ubra­ny wyjścio­wo mężczy­zna vis-à-vis na­giej damy) w sposób ty­po­wy dla sur­re­alistów. Ro­do­wo­du ory­gi­nal­ne­go po­mysłu oso­by ma­te­ria­li­zującej się z me­bla szu­kać jed­nak należy w pocztówkach z przełomu wieków. Tam właśnie za­pa­no­wała moda na rzew­ne scen­ki, uka­zujące stęsknio­ne­go ko­chan­ka, marzącego w do­mo­wym za­ci­szu o utra­co­nej – bądź tyl­ko podróżującej do wód – wy­bran­ce. Jej zwiew­na po­stać, zwy­kle uka­za­na do pasa, to jawi mu się na tle ko­min­ka, to uno­si się z po­piel­nicz­ki, to znad ku­fla piwa. To po­wsta­je z płomie­ni, to z dymu pa­pie­ro­sa, to z pia­ny. Ernst mu­siał znać te ob­raz­ki.

Pocz09.tif

9. Ko­mi­nek miłości, pocztówka

Pocz10.tif

10. Wszyst­ko jest nicością. Pocztówka świecąca w ciem­ności

Do po­dob­nych wi­ze­runków odwołała się Aube Elléouët (córka Bre­to­na i Ja­cqu­eli­ne Lam­by) w kolażu z 1972 roku pod tytułem Kro­pla wody. Z wypełnio­ne­go po brze­gi kie­li­cha prze­le­wa się płyn, przed­sta­wio­ny pod po­sta­cią sku­lo­nej na­giej ko­bie­cej syl­wet­ki (sym­bo­licz­nej kro­pli) i po­wy­ci­na­nych w fan­ta­stycz­ne kształty map, przy­po­mi­nających pianę. Z po­pu­lar­nych pocztówek, przed­sta­wiających nagą długowłosą ko­biecą po­stać nad­na­tu­ral­nej wiel­kości, leżącą na ta­fli wody i sym­bo­li­zującą oce­an, wy­wo­dzi się ob­raz Mar­ce­la Je­ana Wir z 1946 roku. Na za­gu­bio­nej na mo­rzu wśród spie­nio­nych fal lo­do­wej krze spo­czy­wa mo­nu­men­tal­na naga blond piękność, wyłaniająca się z lodu i uwięzio­na w nim na wie­ki. Ucie­leśnia ona sur­re­ali­stycz­ny ideał ta­jem­ni­czej, bier­nej, wpół uśpio­nej ko­bie­ty-żywiołu.

Związki z po­etyką pocztówek zdra­dza też pa­ra­no­icz­no-kry­tycz­na me­to­da Da­le­go, porówny­wa­na prze­zeń do woj­sko­we­go ka­mu­flażu i po­le­gająca na kil­ku możliwościach od­czy­ta­nia tego sa­me­go mo­ty­wu. W ob­ra­zie Ba­let­ni­ca w czasz­ce z 1932 roku za­sto­so­wał on ilu­zjo­ni­stycz­ny efekt pocztówek o te­ma­ty­ce wa­ni­ta­tyw­nej, na których siedząca przed lu­strem piękność – lub zjeżdżające na san­kach dzie­ci – przy bliższym wej­rze­niu oka­zy­wały się tru­pią czaszką. U Da­le­go pu­ste oczo­doły ob­ra­mo­wują śliczną główkę tan­cer­ki, dziu­ry po no­sie tworzą biust, a świet­nie za­cho­wa­ne zęby – fisz­bi­ny spódnicz­ki. Z wa­ni­ta­tyw­nych pocztówek wy­wo­dzić się też może zro­bio­ny prze­zeń dzie­sięć lat później pro­jekt pla­ka­tu ostrze­gającego ame­ry­kańskich żołnie­rzy przed zarażeniem cho­ro­ba­mi we­ne­rycz­ny­mi. Po­ka­za­na z pro­fi­lu na pierw­szym pla­nie twarz żołnie­rza od­wra­ca się w kie­run­ku pary pro­sty­tu­tek, które „składają się” na ob­raz tru­piej czasz­ki: opusz­czo­ne głowy zmie­niają się w oczo­doły, a obciągnięte pod­wiązka­mi uda – w zęby. Do pocztówko­wych me­ta­for – gdzie, jak u Ar­cim­bol­da, skłębio­ne akty ko­bie­ce tworzą męski por­tret – nawiązał Dalí w aranżacjach gru­py na­gich mo­de­lek, ułożonych w su­ge­styw­ny ob­raz czasz­ki17.

Pocz12.tif

11. Dzie­wi­ca, pocztówka nie­miec­ka

Pocz11.tif

12. Pocztówka au­striac­ka według pro­jek­tu F. Ku­der­ny’ego

Pocz13.tif

13. Złapałem ptasz­ka, pocztówka ho­len­der­ska

Elu­ard pisał o „jawiących się ko­bie­tom li­li­pu­cich zwi­dach: mężczy­zna sta­je się owa­dem albo pta­kiem, którego ko­bie­ta ubie­ra, rani, nisz­czy”18. Re­ak­cja na eman­cy­pację – pocztówko­wy te­mat tor­tur za­da­wa­nych przez ol­brzym­ki zmi­nia­tu­ry­zo­wa­nym mężczy­znom – cie­szył się na początku wie­ku wiel­kim wzięciem, pod­su­wając nie­skończo­ny wa­chlarz możliwości: za­sy­py­wa­nie męskich fi­gu­rek w pia­sku, łowie­nie na wędkę, łapa­nie w sie­ci i klat­ki, pod­grze­wa­nie w szkla­nych kol­bach, prze­bi­ja­nie szpi­cem pa­ra­sol­ki czy zrzu­ca­nie z zabójczej wy­so­kości. Hołd daw­nym ob­se­sjom złożył René Ma­grit­te w ob­ra­zie z 1931 roku Ol­brzym­ka, za­in­spi­ro­wa­nym po­ema­tem z Kwiatów zła. Pocztówko­wy fo­to­ko­laż, trak­tujący ten te­mat à re­bo­urs i przed­sta­wiający dżen­tel­me­na kar­miącego uwięzio­ne­go w klat­ce pta­ka o głowie ko­bie­ty, zda­je się za­po­wia­dać za­pro­jek­to­wa­ny przez André Mas­so­na na Między­na­ro­dową Wy­stawę Sur­re­ali­zmu w 1938 roku ko­bie­cy ma­ne­kin z głową za­mkniętą w pta­siej klat­ce. W la­tach czter­dzie­stych za­bawę z pro­por­cja­mi podjęła Lee Mil­ler w słyn­nym zdjęciu Ern­sta z Do­ro­theą Tan­ning, na którym maleńka Do­ro­thea, za­dzie­rając głowę, pa­trzy na górującego nad nią su­per­ma­na Mak­sa.

Zamiłowa­nie pocztówek do po­ka­zy­wa­nia za­ska­kujących pro­por­cji – czy­li do kolażu – wy­ko­rzy­stał uro­dzo­ny w 1936 roku, należący do „ma­jo­we­go” po­ko­le­nia sur­re­alistów, Ala­in Jo­ubert. Po­pu­larną w Sta­nach pocztówkę, sławiącą wy­daj­ność ame­ry­kańskich pól, prze­mie­nił w za­pis psy­cho­ana­li­tycz­nych gier. Zro­bił to w sposób naj­prost­szy: zmie­niając pod­pis. Na fo­to­gra­ficz­nej kart­ce ubra­ny odświętnie far­mer z tru­dem pod­trzy­mu­je przy­po­mi­nający bre­toński men­hir, wyższy od ho­dow­cy ar­buz. Dum­ny pod­pis ory­gi­nału: „Oto, ja­kie ar­buzy rosną w Ka­li­for­nii” zastąpiło enig­ma­tycz­ne: „Zyg­munt Freud od­kry­wa li­bi­do”.

Z pocztówko­we­go sty­lu i hu­mo­ru czer­pią wcze­sne ob­ra­zy Ma­grit­te’a z 1928 roku – Ko­chan­ko­wie III, Ko­chan­ko­wie IV i Szpieg – na których od­dzie­lo­na od resz­ty ciała głowa flir­tu­je z nie­zdzi­wioną tym sta­nem ko­bietą lub daje się pod­pa­try­wać przez dziurkę od klu­cza.

W 1937 roku Geo­r­ges Hu­gnet wydał serię dwu­dzie­stu je­den sur­re­ali­stycz­nych kar­tek au­tor­stwa Bre­to­na, Ern­sta, Da­le­go, Miró, Ma­grit­te’a, Bel­l­me­ra, Mana Raya, Pi­cas­sa, Du­cham­pa, Yves’a Tan­guy’ego, Wol­fgan­ga Pa­ale­na, Mar­ce­la Je­ana, Dory Maar, Osca­ra Domíngu­eza, Han­sa Arpa, Me­ret Op­pen­he­im, Ja­cqu­eli­ne Lam­by, Ro­lan­da Pen­ro­se’a, Pau­la i Nush Elu­ardów oraz sa­me­go wy­daw­cy. Z wyjątkiem stwo­rzo­ne­go spe­cjal­nie na ten cel re­bu­su Pi­cas­sa, pocztówki re­pro­du­ko­wały pra­ce po­wstałe wcześniej: po­emat-przed­miot Bre­to­na, zdjęcie lal­ki Bel­l­me­ra, kolaż Nush Elu­ard czy Du­cham­pa 50 cen­ty­metrów sześcien­nych pa­ry­skie­go po­wie­trza. Dalí, Domíngu­ez i Man Ray prze­nieśli na pocztówki pra­ce za­in­spi­ro­wa­ne kart­ka­mi z początku wie­ku, za­my­kając w ten sposób koło wza­jem­nych wpływów. Ilu­zjo­ni­styczną pocztówkę Da­le­go można od­czy­tać bądź jako psi por­tret, bądź wi­dok nar­cia­rzy na sto­ku. Pocztówka Domíngu­eza z jak­by wyciętym z bla­chy otwie­ra­czem do kon­serw na­pi­sem PA­RIS nawiązuje do po­pu­lar­nych wi­dokówek z na­zwa­mi miast, za­wie­rającymi fo­to­gra­fie ich za­bytków. Kart­ka Mana Raya – to zdjęcie jego sur­re­ali­stycz­nej fa­jecz­ki ze szklaną kulą.

Ważnym źródłem pocztówko­we­go wta­jem­ni­cze­nia była dla sur­re­alistów ko­lek­cja Pau­la Elu­ar­da (należąca dziś do pa­ry­skie­go Mu­zeum Pocz­ty), po­wstała, jak twier­dził, z dzie­cięcej miłości do „bez­war­tościo­wych skarbów”: świętych ob­razków i re­klam słody­czy19. Jej właści­cie­lo­wi ko­lek­cja ta do­star­czała po­etyc­kie­go na­tchnie­nia: „Ko­bie­ty-dzie­ci, ko­bie­ty-kwia­ty, ko­bie­ty-gwiaz­dy, ko­bie­ty-płomie­nie, mor­skie ki­pie­le, fale uczuć i ma­rzeń, ciała opie­wa­ne przez poetów, posągi słonecz­ne, ma­ski noc­ne, krza­ki białej róży w śnie­gu, służące, wład­czy­nie, chi­me­ry, na­tchnio­ne dzie­wi­ce, cu­dow­ne kur­ty­za­ny, le­gen­dar­ne księżnicz­ki, nie­zna­jo­me – to one tworzą moc, istotę i rację by­cia mężczy­zny, one uświęcają jego słabości, wzbu­dzają radość, uśmie­rzają smu­tek.

Dum­na piękność nie­sie we włosach pa­wia, kot ma głowę ko­bie­ty, uro­dzi­wa bru­net­ka stoi u bra­my cmen­tar­nej, naga dziew­czy­na wpółleży na fo­te­lu na bie­gu­nach, inna, siedząc w nie­skrom­nej po­zie na sto­le na dnie mo­rza, pali pa­pie­ro­sa i na­le­wa so­bie kie­li­szek wina, jesz­cze inna wzla­tu­je nad kwia­ta­mi lub flir­tu­je z mo­ty­lem, mówi przez sen albo wkłada pończo­chy, tam­ta, cała zie­lo­na, ude­rze­nia­mi bi­cza spra­wia, że ser­ce kręci się jak bączek – to Zima; ta w środ­ku brat­ka uda­je ważkę; tam­ta wpa­da w prze­rażenie na wi­dok kra­ba pełznącego w stronę jej brzu­cha; ta porównu­je swo­je pier­si z pier­siami mar­mu­ro­wej We­nus; tam­ta po­wsta­je z dym­ku pa­pie­ro­sa; ta, nie­ujarz­mio­na, za­ku­ta jest jed­nak w łańcu­chy; tam­ta za­mia­ta ulicę; jesz­cze inna wal­czy z małpą”20.

Pocz15.tif

14. Pocztówka

Pocz14.tif

15. Ma­skot­ka, pocztówka fran­cu­ska

W tak przy­dat­nym kolażystom kom­pen­dium wie­dzy – po­se­gre­go­wa­nym we­dle po­etyc­kich mo­tywów – były uśmiech­nięte księżyce, ko­bie­ty-mo­ty­le, akro­ba­ci o gu­mo­wych ciałach, dziewczęce główki w pusz­kach po sar­dyn­kach, podróżnicy kon­tem­plujący fan­ta­stycz­ne kra­jo­bra­zy, bi­no­kle służące za lu­stro nie­spo­dzie­wa­nym wi­do­kom, damy spa­ce­rujące w to­wa­rzy­stwie gi­gan­tycz­nych li­ter bądź za­ku­tych w zbro­je ry­ce­rzy, Mona Liza flir­tująca na pla­cu Pi­gal­le lub po­zująca z pudłem na ka­pe­lu­sze przed pa­ryską Operą, skry­ci za pa­ra­so­lem ko­chan­ko­wie, nieświa­do­mi grożących im nie­bez­pie­czeństw, mężowie w chwilę po do­ko­na­niu mor­du na ko­chan­ku żony, do­mo­we zwierzęta ule­gające na na­szych oczach nie­zwykłym me­ta­mor­fo­zom oraz ko­smicz­ne sce­ny jak­by wyjęte z filmów Geo­r­ges’a Mélièsa.

Nie­przy­pad­ko­wo sur­re­aliści wiel­bi­li jego oni­rycz­ne fil­my. Méliès, au­tor ilu­zjo­ni­stycz­nych wi­do­wisk, które z wprawą cza­row­ni­ka prze­no­sił na ekran, był dla sur­re­alistów wspo­mnie­niem dzie­ciństwa i za­po­wie­dzią wi­zyj­nych dzieł, ja­kie sami mie­li stwo­rzyć. W jego fil­mach uskrzy­dlo­ne wróżki i piękności wyglądające z pa­pie­ro­wych gwiazd lub spo­czy­wające na tek­tu­ro­wych księżycach tak są bli­skie po­ety­ce pocztówek, że zdają się pocztówka­mi ani­mo­wa­ny­mi. Po­dob­nie jak se­kwen­cje „kolażowe”, choćby w Człowie­ku z gu­mową głową, gdzie sam Méliès w roli sza­lo­ne­go na­ukow­ca eks­pe­ry­men­tu­je na uciętej – własnej – głowie, to ją na­dy­mając, to zmniej­szając. Jego zwie­lo­krot­nio­na głowa za­grała też w Me­lo­ma­nie z 1903 roku, gdzie wcie­liła się w nuty za­wie­szo­ne na pięcio­li­nii utwo­rzo­nej z drutów te­le­gra­ficz­nych. Nie­mal iden­tycz­ne mo­ty­wy wy­ko­rzy­stały pocztówki z tych lat, na przykład kart­ka Wil­lia­ma Ouel­let­te, tyle że nuty sym­bo­li­zują na niej po­ka­za­ne w całej oka­załości muzy. Wier­ne od­po­wied­ni­ki w pocztówkach ma też kil­ka scen z najsłyn­niej­sze­go fil­mu Mélièsa Podróż na księżyc z 1902 roku: żegnające astro­nautów ba­let­ni­ce w ma­ry­nar­skich mun­dur­kach, ra­kie­ta zbliżająca się do księżyca oraz gwiaz­dy z ko­bie­cy­mi głowa­mi w środ­ku. Te­atral­ne apo­te­ozy roz­ne­gliżowa­nych lub spo­wi­tych w długie suk­nie dam przy­po­mi­nają i pocztówki, i aka­de­mic­kie ma­lar­stwo, wska­zując na nie­do­ce­nia­ne związki między nimi.

Do naj­wy­traw­niej­szych znawców pocztówek należą po­eci. Wisława Szym­bor­ska, właści­ciel­ka ko­lek­cji i au­tor­ka pocztówko­wych kolaży, na­zy­wa sta­re kart­ki „ki­czem z wy­bry­kiem wy­obraźni”21. Tak jak inne źródła sur­re­ali­stycz­nych in­spi­ra­cji: ma­lo­widła nie­dziel­nych ar­tystów, lu­na­par­ko­we tła do fo­to­gra­fii, de­ko­ra­cje w ta­nich te­atrzy­kach czy prze­dru­ko­wy­wa­ne w po­pu­lar­nych pi­smach ilu­stra­cje do Fan­to­ma­sa, pocztówki są króle­stwem ki­czu. Jego istotę tak określiła po­et­ka i ko­lek­cjo­ner­ka Małgo­rza­ta Ba­ra­now­ska: „Pocztówka właśnie dla­te­go, że jest ki­czem, jest oazą bez­pie­czeństwa. Jak jest roz­pacz – to oswo­jo­na, jak miłość – to też. Wszyst­ko ma na so­bie taki różowy stem­pel, coś, co uczu­cia nie­ste­re­oty­po­we po­zwa­la wy­ra­zić w sposób jak naj­bar­dziej ste­reo­ty­po­wy. Lubię pocztówkę, ale jed­nak jest ona po­tworną szkołą sztam­py”22.

Pocz17.tif

16. Piękna i be­stia, pocztówka ame­ry­kańska

Pocz16.tif

17. Pocztówka

Pocz18.tif

18. Wzo­ro­wa­ny na pocztówce z początku wie­ku przed­miot Mimi Pa­rent Męski-żeński, Między­na­ro­do­wa Wy­sta­wa Sur­re­ali­zmu 1959–1960

De­fi­nicję pocztówek jako „szkoły sztam­py” trud­no jed­nak za­sto­so­wać do pocztówek kolażowych. Wy­obraźnia ich au­torów nie znała prze­cież gra­nic. Kazała im wymyślać ko­bie­ty-koty; pta­ki o ludz­kich głowach; wróżki podróżujące na gi­gan­tycz­nych śli­ma­kach; po­sta­cie więzio­ne w bu­tel­ce lub żarówce; wiel­kie grzy­by, jak­by wyjęte z Ali­cji w Kra­inie Czarów; damy wy­nu­rzające się z kwia­tu lub fru­wające dzięki mo­ty­lim skrzydłom; gniaz­da pełne dzie­ci; da­da­istycz­ne spodnie uszy­te z ga­ze­to­wych wy­cinków; leżącą w łóżku dziwną parę: dziew­czynę i ho­ma­ra; oso­by wy­klu­wające się z potężnego jaja (ni­czym Dalí i Gala w nakręco­nym po­nad pół wie­ku później fil­mie); ko­chanków oto­czo­nych mro­wiem oczu (jak w za­pro­jek­to­wa­nej przez Da­le­go se­kwen­cji snu w Urze­czo­nej Hitch­coc­ka) czy (za­po­wia­dający An­trakt René Cla­ire’a) or­szak żałob­ników z trumną, z której wygląda roześmia­ny nie­bosz­czyk… Niektóre ob­raz­ki – choćby ten przed­sta­wiający wrzu­ca­ne do ogni­ska nie­mowlęta – mogłyby ilu­stro­wać An­to­lo­gię czar­ne­go hu­mo­ru Bre­to­na. Da­da­istycz­ne i sur­re­ali­stycz­ne kolaże były echem kolaży ano­ni­mo­wych ar­tystów pocztówek. Kart­ki ru­cho­me – których bo­ha­te­rom za pociągnięciem prze­su­wa­nej części spa­dały ubra­nia – za­po­wia­dały da­da­istycz­ne fil­my.

Sta­re kart­ki mieszczą się w opi­sa­nej przez Su­san Son­tag es­te­ty­ce kam­pu, bli­skiej, acz nierówno­znacz­nej z ki­czem. Istotą kam­pu jest po­go­da czy na­wet na­iw­ność oraz zamiłowa­nie do sztucz­ności i prze­sa­dy23. Za­sad­ni­cza różnica między kam­pem a ki­czem po­le­ga, zda­niem Son­tag, na tym, że o ile kicz jest złą sztuką, o tyle kamp wca­le być nią nie musi. Z rozróżnie­niem ta­kim zgo­dziłby się Elu­ard, który nie uważał pocztówek za sztukę po­pu­larną: „Co naj­wyżej na­zwać je można gro­si­ka­mi sztu­ki lub po­ezji. Gro­si­ki te na­bie­rają jed­nak nie­kie­dy bla­sku złota”24.

Pocztówki z pierw­szej ćwier­ci XX wie­ku były dla sur­re­alistów ko­pal­nią sza­lo­nych po­mysłów, en­cy­klo­pe­dią no­wych form, podręczni­kiem umow­ne­go sto­sun­ku do świa­ta. Dzięki re­pro­du­ko­wa­nym na nich re­bu­som i wyjętym z kon­tek­stu frag­men­tom ana­to­mii uczyły efe­me­rycz­nych związków między ob­ra­zem a tek­stem. Wcie­lały w życie de­fi­nicję Ern­sta, widzącego w kolażu wy­zwa­lające iskrę po­ezji przy­pad­ko­we spo­tka­nie cy­tatów z różnych rze­czy­wi­stości. Były za­pro­sze­niem do gry, kolażu, krótko mówiąc: do upra­wia­nia sztu­ki. Za­wie­rały ele­ment za­ba­wy w stop­niu większym niż inne hołubio­ne przez sur­re­alistów pamiątki mi­nio­nych czasów. Przez au­torów pocztówek trak­to­wa­na jako dro­ga do roz­ba­wie­nia ad­re­sa­ta, przez sur­re­alistów wy­nie­sio­na na psy­cho­ana­li­tycz­ny pie­de­stał za­ba­wa łączyła tych pierw­szych – nie­po­ważnych – z tymi dru­gi­mi, z całą po­wagą wkra­czających na kar­ty hi­sto­rii sztu­ki. Bez lek­cji pocztówko­we­go hu­mo­ru, pur­non­sen­su i wi­zu­al­nej fan­ta­zji sur­re­alistyczne ob­ra­zy, kolaże i przed­mio­ty z pew­nością wyglądałyby in­a­czej.

Amo­ur fou

Jeśli ko­chasz miłość, poko­chasz sur­re­alizm1.

W 1947 roku, pod­su­mo­wując hi­sto­rię ru­chu, Bre­ton stwier­dził, że wszel­kie spo­ry, które poróżniły ze sobą sur­re­alistów, nie wy­ni­kały z od­mien­nych prze­ko­nań po­li­tycz­nych, lecz z różnic w poj­mo­wa­niu na­tu­ry miłości2. On, mo­ra­li­sta i teo­re­tyk, trak­to­wał miłość jako cel naj­wyższy, hańbio­ny nie­kie­dy ru­tyną bądź szar­ga­niem jej na po­trze­by pro­pa­gan­do­we. „[…] wy­rze­cze­nie się miłości […] jest jed­nym z rzad­kich nie­wy­ba­czal­nych występków, ja­kie człowiek ob­da­rzo­ny pewną in­te­li­gencją może w swo­im życiu popełnić. […] nikt pra­wie nie ma od­wa­gi spoj­rzeć otwar­ty­mi ocza­mi w ogrom­ne światło miłości, w której zbie­gają się, ku naj­wyższe­mu za­chwy­to­wi człowie­ka, ob­se­syj­ne idee zba­wie­nia i obłędu. Ale czy ten, kto się w tym względzie nie po­tra­fi utrzy­mać w sta­nie ocze­ki­wa­nia lub do­sko­nałej go­to­wości, czy ten, za­py­tuję, może przemówić po l u d z k u3. Gdy w fa­tal­nym dla sie­bie roku 1930 Bre­ton stra­cił wiarę w większość prawd wy­zna­wa­nych w pierw­szym Ma­ni­feście, wia­ra w potęgę miłości jesz­cze mu zo­stała.

Na­czel­ne hasło sur­re­alistów, Chan­ger la vie, obej­mo­wało wszyst­kie dzie­dzi­ny życia. Re­wo­lucję po­li­tyczną i oby­cza­jową, re­woltę świa­do­mości i podświa­do­mości, uwol­nie­nie się spod władzy ro­dzi­ny, kościoła i państwa, uzna­nie nad­rze­czy­wi­stości, po­rzu­ce­nie roz­działu między jawą a sna­mi, wy­zwo­le­nie przytłoczo­nej prag­ma­ty­zmem wy­obraźni i przywróce­nie należnej wagi miłości. Re­wo­lucja i miłość, trak­to­wa­ne jako cele równorzędne, sta­no­wiły – obok snów i przy­pad­ko­we­go spo­tka­nia – stały te­mat, począwszy od lat dwu­dzie­stych do sześćdzie­siątych. Za­in­te­re­so­wa­nie miłością to jed­na z istot­nych różnic między sur­re­ali­zmem a da­da­izmem, który ne­gując wszyst­ko, od­rzu­cił ją także. Dla sur­re­alistów miłość jest racją bytu, ucieczką od rze­czy­wi­stości, drogą wstąpie­nia w nad­rze­czy­wi­stość. Obok po­ezji, służy uchwy­ce­niu isto­ty świa­ta. Pro­wa­dzi do ob­ja­wie­nia i wewnętrznej prze­mia­ny. Ob­ja­wie­nie bywa owo­cem przy­pad­ku, najczęściej przy­pad­ko­we­go spo­tka­nia, i jest nie­odłącznie związane z eks­tazą i cu­dow­nością – naj­ważniejszą ka­te­go­rią es­te­tyczną ru­chu. Cu­dow­ność sta­no­wi istotę piękna. „Miłość jest sta­nem po­wstałym z fu­zji rze­czy­wi­stości z cu­dow­nością”4. Nie ist­nie­je bez cu­dow­ności, a ta jest ni­czym bez po­ezji, pożąda­nia i pra­gnie­nia ze­rwa­nia z rze­czy­wi­stością. Tyle teo­rii.

Miłość jest słowem klu­czo­wym, sta­le obec­nym w sur­re­ali­stycz­nej po­ezji, ese­isty­ce i tek­stach teo­re­tycz­nych. „Je­dy­nym wyjściem jest miłość”5. „Spro­wa­dzi­my sztukę do naj­prost­szej jej for­my, czy­li do miłości”6. „Miłość – oto je­dy­na namiętność wy­star­czająco wiel­ka, byśmy mo­gli ją przy­pi­sać nie­skończe­nie małym”7. „Miłość i nie­zwykłość są nie­roz­dziel­ne”8. „[…] marzę o tłumie zmien­nym jak mora i wiecz­nie osa­czo­nym przez miłość […]”9. „Nic nie zaćmi miłości”10. „Miłość wpro­wa­dza w rze­czy­wi­stość po­czu­cie sprzecz­ności”11. „W nie­ubłaga­nej sfe­rze nad­rze­czy­wi­stości człowiek szczęśliwy może stać się je­dy­nie wdzięczną ofiarą prze­możnej ra­cji bytu: miłości”12. „Bunt ro­dzi się za­wsze z po­ezji i z miłości”13. Miłość po­win­no się „sławić jak wspa­niałą obiet­nicę, która nie pry­ska po jej spełnie­niu”14.

Następstwem poj­mo­wa­nia przez sur­re­alistów miłości jako siły wy­zwa­lającej z pęt społecz­nych na­kazów były hołdy składa­ne Bo­skie­mu Mar­ki­zo­wi. „Uspra­wie­dli­wiając oso­by, które w spra­wach miłości wy­znają roz­ma­itość, Sade występuje prze­ciw tym wszyst­kim, którzy trak­tują ją tyl­ko za rzecz niezbędną do kon­ty­nu­owa­nia swej plu­ga­wej rasy”15 – pisał Elu­ard. Dwa­naście lat później w Por­tre­cie de Sade’a z wy­obraźni Man Ray przed­sta­wił zbu­do­waną z więzien­ne­go muru twarz Mar­ki­za z płonącą Ba­sty­lią w tle.

Dwie ważne książki Bre­to­na: Nad­ja z 1928 roku i L’amo­ur fou (Miłość sza­lo­na) z 1937 roku, po­wstały z przy­pad­ko­we­go spo­tka­nia z nie­znaną ko­bietą. W Miłości sza­lo­nej Bre­ton wyjaśnił na­turę „przy­pad­ku obiek­tyw­ne­go”, czy­li ta­kie­go, którego nie można uniknąć i który wywołuje istot­ne prze­mia­ny w podświa­do­mości. Nad­ja pod­waża przyjęte kry­te­ria zdro­wia psy­chicz­ne­go i obłędu; Miłość sza­lo­na oba­la różnice między rze­czy­wi­stością obiek­tywną a su­biek­tywną. Obie książki łączy też użycie fo­to­gra­fii mających za­oszczędzić au­to­ro­wi tru­du opisów. (Zdjęcie Rogi André w Miłości sza­lo­nej po­ka­zu­je przed­miot sza­leńcze­go uczu­cia, Ja­cqu­eli­ne Lambę, tańczącą nago w akwa­rium ka­ba­re­tu „Lido” na Mont­mar­trze). Książkę otwie­ra opis za­po­wie­dzia­ne­go sze­re­giem znaków spo­tka­nia z przyszłą żoną, za­my­ka zaś list do ich córki Aube, na­pi­sa­ny z myślą o jej szes­na­stych uro­dzi­nach w 1952 roku: „pozwól mi wie­rzyć, że słowa m i ł o ś ć s z a l o n a będą kie­dyś opi­sy­wały two­je upo­je­nie”16. „Chcę, byś była sza­leńczo ko­cha­na”17. Miłość sza­lo­na to kolaż teo­re­tycz­nych roz­ważań oraz re­la­cji z roz­strzy­gających chwil związku: roz­po­czy­nającego go spa­ce­ru z Ja­cqu­eli­ne po noc­nym Paryżu i zwia­stującej ko­niec małżeństwa prze­chadz­ki w Bre­ta­nii koło domu mor­der­czy­ni.

Do­cie­ka­nia nad istotą miłości i pożąda­nia zna­czyły życie i twórczość członków gru­py. Ara­gon na­zy­wał sie­bie „ga­ler­ni­kiem miłości”. Dalí kul­ty­wo­wał ero­tycz­ne ob­se­sje. Man Ray fo­to­gra­fo­wał drew­nia­ne mo­de­le ana­to­micz­ne, ułożone w ero­tycz­nych po­zy­cjach. Bre­ton i Elu­ard w książce L’Im­ma­culée Con­cep­tion (Nie­po­ka­la­ne poczęcie) w roz­dzia­le „Miłość” zastąpili opi­sy kla­sycz­nych po­zy­cji Ka­ma­su­try po­etyc­ki­mi opi­sa­mi trzy­dzie­stu dwóch wa­ria­cji upra­wia­nia sek­su (na przykład: „Gdy ko­bie­ta od­chy­la się, wygiąwszy ciało, opie­rając na zie­mi sto­py i dłonie lub – jesz­cze le­piej – sto­py i głowę, mężczy­zna zaś klęczy, jest to au­ro­ra bo­re­alis”). Nush i Paul Elu­ard chętnie uczest­ni­czy­li w zbio­ro­wych eks­pe­ry­men­tach, po­le­gających na zmia­nach part­nerów sek­su­al­nych. Nie­mal wszy­scy roz­pra­wia­li o ero­ty­ce i miłości. Fa­scy­na­cje te przy­niosły próby ste­ore­ty­zo­wa­nia owych pojęć oraz legły u pod­staw wier­szy miłosnych, naj­lep­szych sur­re­ali­stycz­nych kolaży, ob­razów i zdjęć, kil­ku re­wo­lu­cyj­nych na owe cza­sy filmów oraz dzieł li­te­rac­kich i pla­stycz­nych na gra­ni­cy por­no­gra­fii.

Amour01.tif

19. Man Ray, Państwo Wo­od­man, 1927–1945

Amour02.tif

20. Man Ray, Państwo Wo­od­man, 1927–1945

Amour03.tif

21. Man Ray, Państwo Wo­od­man, 1927–1945

Amour04.tif

22. Paul i Nush Elu­ard, fot. Ro­land Pen­ro­se, 1936

Uwa­ga, z jaką sur­re­aliści przyglądali się pożąda­niu, miała związek, rzecz ja­sna, z ich za­in­te­re­so­wa­niem Freu­dem, z me­dycz­nym wy­kształce­niem Bre­to­na i Ara­go­na oraz z bun­tem wo­bec wszech­pa­nującej dulsz­czy­zny, która wciągała „pociąg sek­su­al­ny” na in­deks słów za­ka­za­nych. W Miłości sza­lo­nej Bre­ton wy­no­sił na ołta­rze ero­tykę: „O miłości, je­dy­na miłości, miłości cie­le­sna, nig­dy nie prze­stałem wiel­bić twe­go trującego cie­nia, twe­go cie­nia śmier­tel­ne­go. Na­dej­dzie kie­dyś dzień, gdy ludz­kość uzna cię za swą nie­po­dzielną wład­czy­nię i będzie od­da­wać ci cześć, to­bie i ta­jem­nym per­wer­sjom, ja­ki­mi się ota­czasz”18.

Wieśniak pa­ry­ski za­wie­ra po­etyc­kie opi­sy „klep­to­ma­nek roz­ko­szy”19 oraz naj­piękniej­sze stro­ny poświęcone miłości fi­zycz­nej, ja­kie wówczas we Fran­cji na­pi­sa­no. Jak inni sur­re­aliści Ara­gon nie po­mi­jał de­struk­cyj­ne­go po­ten­cjału miłości: „Jest jed­nakże w miłości, w każdej miłości […] pew­na za­sa­da wyjęcia spod pra­wa, nie­od­par­te po­czu­cie występku, po­gar­da dla za­ka­zu, smak spu­sto­sze­nia”20. Od­ma­lo­wał też re­ali­stycz­ny, ale i li­rycz­ny ob­raz wi­zy­ty w bur­de­lu w Pasażu Ope­ry.

„Chętnie oskarża się mnie o nad­mier­ne po­chwa­la­nie pro­sty­tu­cji […]. Nie obeszło się też bez po­dej­rzeń wo­bec sa­me­go pojęcia, ja­kie w i s t o c i e mógłbym so­bie wy­two­rzyć o miłości. […] Chcę tu przy­gwoździć pew­ne kłam­stwo, tę hi­po­kryzję […]: czy wa­sze przy­go­dy, wa­sze związki tak nie­do­rzecz­ne, tak ba­nal­ne, […] czy te nieszczęsne spo­so­by z ich cno­tli­wy­mi głupstwa­mi, wsty­dli­wością i zna­mie­niem wiecz­ności są czym in­nym niż to, co znaj­duję w domu pu­blicz­nym, gdy po długim krążeniu po uli­cach z co­raz bar­dziej zaprzątniętym umysłem otwie­ram wresz­cie drzwi swej wol­ności? […] w tym właśnie schro­nie­niu czuję się wy­zwo­lo­ny z wszel­kich kon­wen­cji, w pełnej anar­chii jak­by w pełnym słońcu”21.

Wi­zy­tom w do­mach pu­blicz­nych Ara­gon nada­wał rangę bun­tu wo­bec miesz­czańskiej mo­ral­ności, wy­zwo­le­nia od społecz­nych norm i uciecz­ki w po­ezję nie­skrępo­wa­ne­go pru­de­rią sek­su. To właśnie sto­su­nek do pro­sty­tu­cji poróżnił go z Bre­to­nem. Pa­pież sur­re­alistów, de­dy­kując ko­lej­nym żonom ten sam wiersz, opo­wia­dał się za je­dyną miłością i bez­względnie potępiał miłość sprze­dajną.

Rok 1928 przy­niósł Hi­sto­rię oka Geo­r­ges’a Ba­ta­il­le’a22 (występującego pod pseu­do­ni­mem Lor­da Au­cha) i Cipę Ire­ny Ara­go­na23. Druk Les Co­uil­les en­ragées (Wściekłych jaj) Ben­ja­mi­na Péreta uda­rem­niła po­li­cja. Wy­da­ny rok później w 215 eg­zem­pla­rzach bez po­da­nia wy­daw­cy – lecz z na­zwi­ska­mi au­torów Ara­go­na i Ben­ja­mi­na Péreta oraz ilu­stra­torów Mana Raya, Mas­so­na i Tan­guy’ego – al­ma­nach 1929 poświęcał każdemu mie­siącowi wiersz oraz zdjęcie bądź ry­su­nek. Z tej pod­ziem­nej pu­bli­ka­cji po­chodzą i dziś rzad­ko re­pro­du­ko­wa­ne por­no­gra­ficz­ne zdjęcia Mana Raya, upra­wiającego z Kiki oral­ny seks.

Prze­pro­wa­dza­nym przez sur­re­alistów an­kie­tom przyświe­cał ten sam cel, co grom: miały pomóc w zbio­ro­wej re­flek­sji nad wy­bra­nym pro­ble­mem i umożliwić uczest­ni­kom za­sto­so­wa­nie owych prze­myśleń w twórczości. Wśród te­matów an­kiet były zarówno za­gad­nie­nia tak sze­ro­kie, jak hu­mor i li­te­ra­tu­ra, jak również dzie­dzi­ny sztu­ki na­bie­rające wagi w la­tach dwu­dzie­stych, na przykład kino, czy pro­ble­my szczególnie ważne dla fi­lo­zo­fii sur­re­alistycznej: życie sek­su­al­ne, miłość wspa­niała, sa­mobójstwo, spo­tka­nie, a także strip­tiz i spo­so­by przed­sta­wia­nia ero­ty­ki.

An­kie­ta na te­mat życia sek­su­al­ne­go roz­ciągnęła się na dwa­naście spo­tkań (sie­dem w roku 1928 i pięć między ro­kiem 1930 a 1932). Jej przed­mio­tem były zwy­cza­je sek­su­al­ne, ini­cja­cja, fan­ta­zje ero­tycz­ne, im­po­ten­cja oraz wszel­kie tabu ota­czające sferę in­tym­ności. Au­to­rzy an­kie­ty zry­wa­li zarówno z fran­cuską ru­baszną tra­dycją (będącą przed­mio­tem obaw Freu­da, że utrud­ni zro­zu­mie­nie jego teo­rii), jak i z to­nem expli­ci­te, używa­nym przez oma­wiające ero­tykę spe­cja­li­stycz­ne pi­sma.

Choć wśród po­ru­sza­nych te­matów zna­lazła się również sa­tys­fak­cja sek­su­al­na obu stron, an­kie­ta była owo­cem działania klu­bu dżen­tel­menów. Rzad­ko brały w nich udział ko­bie­ty (Bre­ton oba­wiał się ponoć, że ich obec­ność źle wpłynie na szcze­rość od­po­wie­dzi). Nie uczest­ni­czy­li w nich też ani Dalí, ani Buñuel, ani Ma­grit­te, których twórczość ob­ra­cała się wokół ero­ty­ki, ani po­eta René Cre­vel, je­dy­ny jaw­ny ho­mo­sek­su­ali­sta w gru­pie. Je­de­na­sty nu­mer pi­sma „La Révo­lu­tion surréali­ste” za­mieścił spra­woz­da­nia z pierw­szych dwóch se­sji24. Czy za­nie­cha­nie za­po­wie­dzia­nych dal­szych pu­bli­ka­cji tłuma­czyć należy obawą sur­re­alistów, że ich na­uko­wo-ar­ty­stycz­ny cel zo­sta­nie opacz­nie zro­zu­mia­ny?

Lek­tu­ra re­la­cji z se­sji wywołuje mie­sza­ne wrażenia: z jed­nej stro­ny mamy przed sobą świa­dec­two od­wa­gi osób, mówiących otwar­cie o tym, co miesz­czańsko-ka­to­lic­ka mo­ral­ność kazała trzy­mać we wsty­dli­wej stre­fie mil­cze­nia, z dru­giej – ude­rza ton gom­bro­wi­czow­ski. Oto dorośli chłopcy chwalą się: jak często mogą, w ja­kiej po­zy­cji, czy chętniej w bur­de­lu, czy w sa­lo­nie, czy wolą tête-à-tête czy w gro­nie większym. Gdy do­cho­dzi zaś do pytań o ho­mo­sek­su­alizm i ma­stur­bację, wie­lu no­wo­cze­snych młodzieńców oka­zu­je się dziećmi fin de siècle’u, kie­dy to poważne au­to­ry­te­ty do­wo­dziły na­uko­wo, że ona­nizm, prak­ty­ko­wa­ny ma­so­wo na żeńskich pen­sjach, jest zgub­ny dla zdro­wia, ale szczęśli­wie łatwo wy­kry­wal­ny po bla­dej ce­rze, sen­nym spoj­rze­niu i po­wol­nych ru­chach. Nie wszy­scy sur­re­aliści mie­li aż tak ka­te­go­rycz­ne poglądy w tych kwe­stiach, lecz większość – z wyjątkiem Ara­go­na, Ja­cqu­es’a Préver­ta, Ja­cqu­es’a-André Bo­if­far­da i Ray­mon­da Qu­ene­au – wy­ka­zała się niechęcią do ho­mo­sek­su­ali­zmu. Mo­ra­li­za­tor­sko-dy­dak­tycz­no-karcący ton na­rzu­cał, jak zwy­kle, Bre­ton, piętnujący „brak mo­ral­ności” ho­mo­sek­su­alistów i grożący opusz­cze­niem spo­tka­nia, gdy roz­mo­wa przy­brała zbyt jego zda­niem przy­chyl­ny dla nich ton. Ale i sub­tel­ny po­eta Ben­ja­min Péret skarżył się na „nie­smak”, jaki wywołują w nim ko­chający się mężczyźni. Pa­ra­doks spra­wił, że przez sam fakt roz­ma­wia­nia o sek­sie sur­re­aliści aż do końca lat czter­dzie­stych byli na­zy­wa­ni przez swych opo­nentów ho­mo­sek­su­alistami.

Amour05.tif

23. Man Ray, bez tytułu, około 1936

Uro­dze­ni na pro­gu no­we­go wie­ku, wy­cho­wa­ni na wik­to­riańskich (także ero­tycz­nych) pocztówkach, sur­re­aliści nie by­li­by sobą, gdy­by niechęcią do mniej­szości sek­su­al­nych objęli les­bij­ki. Potępie­nie części „de­wia­cji” sek­su­al­nych nie prze­szka­dzało im prze­cież czcić Bo­skie­go Mar­ki­za, wiel­biąc w nim bo­jow­ni­ka o wol­ność wszel­kiej ero­tycz­nej eks­pre­sji. Z równą nie­kon­se­kwencją da­wa­li zie­loną kartę miłości les­bij­skiej, do której ich sztu­ka często nawiązywała (choćby w fo­to­gra­fiach Mana Raya). Ko­bie­ty należały do świa­ta tak in­ne­go, że trud­no było wo­bec nich sto­so­wać ogólnie przyjęte za­sa­dy.

An­kie­ta na te­mat życia sek­su­al­ne­go wyglądałaby za­pew­ne in­a­czej, gdy­by nie zdo­mi­no­wała jej pru­de­ria pa­pieża sur­re­alistów, której prze­ja­wem jest choćby roz­mo­wa na te­mat roz­ko­szy:

„Ja­cqu­es Prévert: Co ro­zu­mie pan przez roz­pustę?

André Bre­ton: Roz­kosz dla roz­ko­szy.

Ja­cqu­es Prévert: Po­pie­ra ją pan czy od­rzu­ca?

André Bre­ton: Zde­cy­do­wa­nie od­rzu­cam”25.

Bre­ton od­rzu­cał także wie­lość part­nerów, „sztucz­ne” spo­so­by osiąga­nia or­ga­zmu (choć ma­stur­bację uważał za uza­sad­nioną re­kom­pen­sację życio­wych nie­po­wo­dzeń), eks­hi­bi­cjo­nizm, voy­eu­ryzm, nad­mier­ne roz­bu­dze­nie sek­su­al­ne, a także… upra­wia­nie miłości z cu­dzo­ziem­ka­mi niemówiącymi po fran­cu­sku, z ko­bie­ta­mi czar­noskórymi (zbyt łatwo jego zda­niem za­chodzącymi w ciążę) oraz pusz­czającymi przy nim bąki. Źródeł pro­blemów burz­li­we­go związku z Su­zan­ne Mu­zard, która w okre­sie prze­pro­wa­dza­nia an­kie­ty była ob­sesją Bre­tona, upa­try­wać można w jego zde­cy­do­wa­nej opi­nii, iż or­gazm part­nerki jest rzeczą dru­gorzędną, po­dob­nie jak jej pre­fe­ren­cje sek­su­al­ne.

W po­dob­nie mo­ra­li­za­tor­skim to­nie utrzy­mał Bre­ton wstęp do An­kie­ty na te­mat miłości, prze­dru­ko­wa­nej w ostat­nim nu­me­rze pi­sma „La Révo­lu­tion surréali­ste” w grud­niu 1929 roku i sta­no­wiącej swe­go ro­dza­ju kon­ty­nu­ację An­kie­ty na te­mat życia sek­su­al­ne­go. Ro­zesłana do członków gru­py oraz do in­te­lek­tu­alistów i re­dak­cji pism an­kie­ta miała do­ty­czyć miłości „w ścisłym i prze­rażającym sen­sie to­tal­ne­go jej związa­nia z istotą ludzką”26. Bre­ton odżegny­wał się od „spe­cja­listów od przy­jem­ności, ko­lek­cjo­nerów przygód i choj­raków lu­bieżności”27, opie­wał miłość w jej nie­skażonej for­mie i prze­strze­gał przed nadużywa­niem tego pojęcia na po­trze­by re­li­gii czy ja­kiej­kol­wiek ide­olo­gii.

„Jeżeli ist­nie­je jakaś idea, która po dzień dzi­siej­szy oparła się wszel­kim próbom re­duk­cji i sta­wiła czoło naj­większym pe­sy­mi­stom wca­le nie narażając się na ich gniew, to sądzi­my, że jest to idea m i ł o ś c i, je­dy­na idea, która po­tra­fi każdego człowie­ka choćby na chwilę po­go­dzić z ideą ż y c i a.

Słowo «miłość» […] w mar­nych dow­ci­pach sta­ra­no się wszel­ki­mi spo­so­ba­mi uogólnić i wy­pa­czyć (miłość sy­now­ska, miłość bo­ska, miłość oj­czy­zny itd.)”28.

Już w pierw­szym Ma­ni­feście Bre­ton prze­ciw­sta­wiał miłość „plu­ga­we­mu życiu”: „Wy­obraźnia, która nie znała gra­nic, te­raz zo­sta­je ska­za­na na prze­strze­ga­nie praw do­wol­nie usta­lo­nej użytecz­ności; oka­zu­je się jed­nak nie­zdol­na do wy­ko­ny­wa­nia tej podrzędnej roli na dal­szy dy­stans i na ogół około dwu­dzie­ste­go roku życia po­rzu­ca człowie­ka na łaskę jego mrocz­ne­go losu.

Choćby po­tem próbował to na­pra­wić pod tym czy in­nym względem, po­czuw­szy, że po­wo­li za­gu­bił wszel­ki sens życia i że nie po­tra­fi spro­stać tak wyjątko­wej sy­tu­acji jak miłość, nic już nie po­ra­dzi. Bo już zna­lazł się ciałem i duszą we władzy zachłan­nej ko­niecz­ności prak­tycz­nej, która nie zno­si, aby ją za­nie­dby­wa­no”29.

Czte­ry lata później za­uważone w 1924 roku za­grożenia czy­hające na wy­obraźnię i miłość stały się bar­dziej ja­skra­we. Część sur­re­alistów dała się pożreć „plu­ga­we­mu życiu”, resz­ta – jesz­cze na roz­staj­nych dro­gach – stanęła przed od­po­wie­dzią na czte­ry py­ta­nia An­kie­ty:

„1. Jaki ro­dzaj na­dziei pokładasz w miłości?

2. Jak uj­mu­jesz przejście od idei miłości do fak­tu ko­cha­nia? Czy poświęciłbyś dla miłości, chętnie lub niechętnie, swoją wol­ność? […] Czy zgo­dziłbyś się poświęcić sprawę, której do­tych­czas bro­niłeś, jeśli w two­im prze­ko­na­niu byłoby to ko­niecz­ne, aby stać się god­nym miłości? […]

3. Czy przy­pi­sałbyś so­bie pra­wo po­zba­wie­nia się na pe­wien czas obec­ności uko­cha­nej oso­by, wiedząc, do ja­kie­go stop­nia rozłąka sprzy­ja miłości, ale też zdając so­bie sprawę z mier­ności ta­kie­go wy­ra­cho­wa­nia?

4. Czy wie­rzysz w zwy­cięstwo wspa­niałej miłości nad plu­ga­wym życiem czy plu­ga­we­go życia nad wspa­niałą miłością?”30.

Amour06.tif

24. Sur­re­aliści zgro­ma­dze­ni wokół ob­ra­zu René Ma­grit­te’a Nie widzę [ko­bie­ty] ukry­tej w le­sie, kolaż re­pro­du­ko­wa­ny w ostat­nim nu­me­rze pi­sma „La Révo­lu­tion surréali­ste” 1929, nr 12

Od­po­wie­dzi udzie­liły pięćdzie­siąt trzy oso­by. Większość od­po­wia­dała w du­chu opty­mi­zmu Bre­to­na, z wyjątkiem Elu­ar­da, który stwier­dził, że: „wspa­niała miłość za­bi­ja”31, oraz Ara­go­na, głoszącego zwy­cięstwo „plu­ga­wości nad wszyst­kim, co wspa­niałe”32. René Ma­grit­te zi­lu­stro­wał od­po­wie­dzi słyn­nym kolażem, składającym się z fo­to­gra­fii szes­na­stu sur­re­alistów z za­mkniętymi ocza­mi, zgro­ma­dzo­nych wokół na­ma­lo­wa­ne­go prze­zeń ko­bie­ce­go aktu. Akt jest wzo­ro­wa­ny na Na­ro­dzi­nach We­nus San­dra Bot­ti­cel­lie­go: współcze­sna ko­bie­ta, sądząc po ucze­sa­niu à la chłopczy­ca, stoi z dłonią złożoną na ser­cu, ni­czym bo­gi­ni miłości. To­wa­rzy­szy jej in­spi­ro­wa­ny Bau­de­la­ire’owskim „la­sem sym­bo­li” cy­tat: „Nie widzę [ko­bie­ty] ukry­tej w le­sie”. Chęci ukry­cia nic jed­nak nie zdra­dza: ja­sne światło, po­zba­wio­ne drzew tło, ener­gicz­na, wy­pro­sto­wa­na po­sta­wa, wresz­cie fakt, że na­ma­lo­wa­na po­stać zastępuje w zda­niu naj­istot­niej­sze, bra­kujące słowo czy­nią z aktu przed­miot abs­trak­cyj­ne­go kul­tu, wokół którego krążą sny śniących na ja­wie poetów. To naj­zwięźlej­szy ko­men­tarz do poj­mo­wa­nia przez sur­re­alistów dam­sko-męskich re­la­cji.

Wśród przy­po­mnia­nych w pierw­szym Ma­ni­feście pre­kur­sorów ru­chu w dzie­dzi­nach tak różnych, jak zja­dli­wość, śmierć, mo­ral­ność, at­mos­fe­ra czy ab­synt, jako zwia­stun­ka sur­re­ali­zmu w miłości zo­stała wy­mie­nio­na dzie­więtna­sto­wiecz­na po­et­ka, Mar­ce­li­ne Des­bor­des-Val­mo­re, je­dy­na ko­bie­ta pośród tylu na­zwisk: „Des­bor­des-Val­mo­re jest sur­re­alistką w miłości”33. Cie­ka­we, że Bre­ton uznał, iż miłość sza­loną opi­sała przed nim właśnie ko­bie­ta, pod­czas gdy i on, i inni sur­re­aliści w większości dzie­dzin przy­pi­sy­wa­li ko­bie­tom miej­sce pośled­nie. Jesz­cze w 1956 roku w An­tho­lo­gie de l’amo­ur sub­li­me (An­to­lo­gii miłości wspa­niałej) Ben­ja­min Péret po­wta­rzał (mający już wówczas, licząc od na­ro­dzin Mi­che­le­tow­skiej cza­row­ni­cy, pół wie­ku) po­dział na dwa ro­dza­je ko­biet: wiedźmy i fem­mes-en­fants. Tyl­ko te ostat­nie, uosa­biając kwin­te­sencję ko­bie­cości, były – zda­niem Péreta – zdol­ne do praw­dzi­we­go uczu­cia.

Bun­tując się prze­ciw kon­ser­wa­ty­zmo­wi swo­ich czasów, sur­re­aliści byli jed­nak po­tom­ka­mi bel­le épo­que, widzącej w ko­bie­tach bli­skie na­tu­rze ta­jem­ni­cze isto­ty, ob­da­rzo­ne in­stynk­tem i ma­gicz­ny­mi mo­ca­mi pół Lo­li­ty, pół Sa­lo­me, na­iw­ne sza­lo­ne wi­zjo­ner­ki, owładnięte nie­kie­dy nisz­czy­ciel­skim szałem Da­li­li. Nie­po­wo­dze­nia miłosne członków ru­chu mie­wały za podłoże fan­ta­stycz­ne wi­zje związków, które roz­pa­dały się, gdy żony po­sta­na­wiały wyjść z mi­tycz­nej roli i zająć się własną ka­rierą. Ta­kim naj­dra­ma­tycz­niej­szym epi­zo­dem, który na długo pogrążył pa­pieża sur­re­ali­zmu w de­pre­sji, był jego rozwód z Ja­cqu­eli­ne Lambą. Pod­czas ame­ry­kańskiej emi­gra­cji w 1945 roku muza Miłości sza­lo­nej – związa­wszy się z rzeźbia­rzem Da­vi­dem Hare’em – zde­cy­do­wała poświęcić się ma­lar­stwu i le­piej ro­zu­miejącemu jej sztukę no­we­mu part­ne­ro­wi.

Wszyst­ko jest jed­nak, jak za­wsze, bar­dziej złożone. Współcześni ba­da­cze i ba­dacz­ki ule­gają często po­ku­sie oma­wia­nia sur­re­ali­zmu w ode­rwa­niu od hi­sto­rycz­nej per­spek­ty­wy. Tra­dy­cja ta ciągnie się co naj­mniej od 1949 roku, gdy Si­mo­ne de Be­au­vo­ir w Dru­giej płci wska­zała na ogra­ni­cza­nie przez sur­re­alistów roli ko­biet po­przez utożsa­mia­nie ich z mu­za­mi po­ezji. Mi­sja taka zda­wała się oczy­wiście nie­wy­star­czająca w po­wo­jen­nym świe­cie. Sur­re­aliści snu­li jed­nak swo­je wi­zje dwa­dzieścia lat wcześniej, gdy opi­nia pu­blicz­na wi­działa w ko­bietach je­dy­nie mat­ki i żony. Utożsa­mie­nie ich z re­wo­lucją i po­ezją (sta­no­wiącą dla sur­re­alistów war­tość nadrzędną) na swój sposób prze­cie­rało drogę fe­mi­ni­zmo­wi. Trud­no też so­bie wy­obra­zić bar­dziej burzące porządek społecz­ny he­ro­iny niż te wiel­bio­ne przez sur­re­alistów. Przy­po­mnij­my kil­ka z wie­lu. Po­stać fik­cyj­na, Irma Vep, bo­ha­ter­ka filmów Lo­uisa Feu­il­la­de’a Wam­pi­ry, oszust­ka i człon­ki­ni przestępczej ban­dy. „Ama­zon­ka Wol­ności” i Re­wo­lu­cji Fran­cu­skiej, twórczy­ni od­działu wo­jow­ni­czek, Théro­igne de Méri­co­urt, która w 1792 roku własnoręcznie po­derżnęła gardła mo­nar­chi­stycz­nym więźniom. Fil­mo­we wam­py Mae Mur­ray i Pe­arl Whi­te. Przełamująca kon­we­nan­se, co ucho­dzi na sce­nie, Jo­se­phi­ne Ba­ker, w ro­dzi­mej Ame­ry­ce ofia­ra ra­si­stow­skiej po­li­ty­ki. Ak­tor­ka Blan­che De­rval, której zdjęcie Bre­ton za­mieścił w Nad­ji, gdzie opi­sał graną przez nią rolę uza­leżnio­nej od nar­ko­tyków les­bij­ki. Współcze­sne sur­re­ali­stom mor­der­czy­nie: sio­stry Pa­pin, Ger­ma­ine Ber­ton i Vio­let­te Nozières, których zbrod­nie po­eci próbo­wa­li roz­pa­try­wać w ode­rwa­niu od jed­no­myślne­go potępie­nia przez me­dia i opi­nię społeczną.

We wstępie do przełomo­wej an­to­lo­gii Sur­re­alist Wo­men. An In­ter­na­tio­nal An­tho­lo­gy Pe­ne­lo­pe Ro­se­mont pi­sze: „Młodzi mężczyźni, którzy utwo­rzy­li grupę sur­re­alistów byli nie­zwy­kli nie dla­te­go, że uosa­bia­li cza­sem mi­zo­gi­ni­stycz­ny kli­mat lat po­wo­jen­nych, lecz dla­te­go, że z taką de­ter­mi­nacją mu się sprze­ciw­sta­wia­li”34. „[…] wśród zdo­mi­no­wa­nych przez mężczyzn grup owych czasów sur­re­aliści byli naj­mniej sek­si­stow­scy”35. Rze­czy­wiście, nie było dru­gie­go ugru­po­wa­nia, które z po­dobną ener­gią wy­szy­dzałoby pa­triar­chal­ne in­sty­tu­cje wraz z głoszo­ny­mi przez nie ideałami (na­cjo­na­li­zmu, postępu, czy­stości ra­so­wej, pro­na­ta­li­zmu), a także związane z kul­tem męskości za­wo­dy: po­li­cjan­ta, żołnie­rza, biz­nes­me­na, po­li­ty­ka czy księdza. Sami nie będąc fe­mi­ni­sta­mi, sur­re­aliści byli wro­ga­mi wszyst­kich tych sił, które z eman­cy­pacją ko­biet wal­czyły. Od­rzu­ca­li tra­dy­cyj­nie „męskie” war­tości pra­wa i porządku na rzecz „ko­bie­cej” in­tu­icji. Nad ak­tyw­ność przedkłada­li przy­pi­sy­waną ko­bietom bier­ność, bez której nie byłoby pi­sa­nia au­to­ma­tycz­ne­go czy me­diu­micz­nych se­ansów. Dzie­więtna­sto­wiecz­ni spi­ry­tyści ob­sa­dza­li w ro­lach mediów głównie ko­biety. Sur­re­aliści pośred­ników między rze­czy­wi­stością a podświa­do­mością uczy­ni­li z mężczyzn.

Ro­se­mont do­wo­dzi, że chęć zmia­ny tra­dy­cyj­nych układów męsko-dam­skich przyświe­cała sur­re­ali­stom równie sil­nie, jak inne re­wo­lu­cyj­ne cele, składające się na główny cel zmia­ny świa­ta. Słusznie też przy­po­mi­na, że sur­re­alizm nie był nig­dy mo­no­li­tem i trud­no go pod­su­mo­wy­wać na pod­sta­wie wy­rwa­nych z kon­tek­stu po­je­dyn­czych cy­tatów. Przykładem – nie­kon­se­kwen­cja czy może ewo­lu­cja poglądów Bre­to­na, który w pierw­szym Ma­ni­feście pisał o sur­re­ali­stycz­nej mi­sji za­pa­no­wa­nia nad miłością i ko­bie­ta­mi, a dwa­dzieścia lat później w Ar­ca­ne 17 wzy­wał do uzna­nia tego, iż nad­szedł czas, by idee ko­bie­ce za­pa­no­wały nad męski­mi36.

Amour07.tif

25. Mu­si­do­ra w roli Irmy Vep w Wam­pi­rach Lo­uisa Feu­il­la­de’a, 1915–1916

Amour08.tif

26. Lya Lys w Złotym wie­ku Lu­isa Buñuela, 1930

Za­nim jed­nak pa­pież sur­re­ali­zmu doj­rzał do myśli tak no­wo­cze­snych, w opu­bli­ko­wa­nym w 1927 roku, sfor­mułowa­nym przez Ara­go­na, pod­pi­sa­nym przez trzy­dzie­stu dwóch mężczyzn liście otwar­tym Hands off Love (Ręce precz od miłości) sur­re­aliści wzięli w obronę Char­lie­go Cha­pli­na, ata­ko­wa­ne­go przez ligi obrońców mo­ral­ności i oskarżane­go przez żonę, Litę Grey, o psy­chicz­ne dręcze­nie oraz o per­wer­syj­ne wy­mo­gi sek­su­al­ne. Pod­ty­tuł an­giel­skiej wer­sji li­stu, prze­dru­ko­wa­nej w bry­tyj­skim piśmie „Trans­i­tion”, brzmiał: Wspa­niały do­ku­ment w obro­nie ge­niu­sza przed miesz­czańską hi­po­kryzją i współczesną ame­ry­kańską mo­ral­nością. W imię naj­wyższe­go do­bra – miłości – sy­gna­ta­riu­sze wystąpili prze­ciw pu­ry­tańskiej men­tal­ności ame­ry­kańskie­go społeczeństwa, ale i dali upust gwałtow­ne­mu mi­zo­gi­ni­zmo­wi. Po­brzmie­wało w nim do­brze zna­ne echo „na­uko­wych” teo­rii końca XIX wie­ku: „być żoną to zawód jak każdy inny, począwszy od chwi­li, gdy ko­bie­ta do­ma­ga się należnej jej ra­cji żywności i sek­su”37. Główna teza Hands off Love wy­rosła z sur­re­ali­stycz­nej fi­lo­zo­fii miłości: człowiek wol­ny ma pra­wo i obo­wiązek przedkładać nowe, sza­lo­ne uczu­cie nad małżeństwo i społecz­ne kon­we­nan­se. Z tym większą za­ciekłością sur­re­aliści upo­mnie­li się o to pra­wo, że oskarżonym był ro­man­tyk Char­lie, który na ekra­nie podążał za­wsze za głosem ser­ca, głuchy na wszel­kie sa­vo­ir-vi­vre. Był sym­bo­lem tego, co ko­cha­li w ki­nie, ido­lem, któremu Phi­lip­pe So­upault poświęcił książkę38, a Ro­bert De­snos ar­ty­kuły. Stąd tak oso­bi­sta nuta li­stu, sławiącego miłość i pogrążającego w nie­byt in­sty­tucję małżeństwa: „ile razy za­dzwo­nił, a ile nie, kie­dy wrócił, kie­dy wy­szedł, że nie przy­szedł do domu, że przy­szedł, kie­dy przyj­mo­wała u sie­bie dur­ni i że był z tego nie­za­do­wo­lo­ny, że za­pro­sił kogoś na ko­lację, że za­brał ze sobą żonę lub że nie za­brał – wszyst­ko to jest według pani Cha­plin trak­to­wa­niem okrut­nym i nie­ludz­kim, dla nas zaś świad­czy jed­no­znacz­nie o jego chęci od­rzu­ce­nia tego, co nie ma nic wspólne­go z miłością, co sta­no­wi jej straszną, ohydną ka­ry­ka­turę. […] postępując tak, ów człowiek piętnu­je in­sty­tucję małżeństwa, będącą idio­tycz­nym sfor­ma­li­zo­wa­niem miłości”39.

Fa­scy­na­cja sur­re­alistów miłością zna­lazła wy­raz w ich gu­stach li­te­rac­kich. Mimo niechęci do po­wieści jako ta­kich ce­ni­li so­bie wątek amo­ur fou w Mni­chu Mat­thew Le­wi­sa i Wi­chro­wych wzgórzach Emi­ly Brontë. W Mni­chu fan­ta­stycz­na po­stać cza­row­ni­cy Ma­tyl­dy, służeb­ni­cy diabła, była dla nich ucie­leśnie­niem fan­ta­zji o nie­bez­piecz­nej, ta­jem­ni­czej ko­bie­cości, w imię miłości zdol­nej do nie­by­wałych poświęceń i strasz­nych zbrod­ni. Ma­tyl­da to wcie­le­nie à re­bo­urs in­nej ulu­bio­nej bo­ha­ter­ki sur­re­alistów, cza­ro­dziej­ki Me­lu­zy­ny. He­athc­liff i Ka­ta­rzy­na z Wi­chro­wych wzgórz ko­chają się sza­leńczą, nig­dy nie­spełnioną miłością. Ka­ta­rzy­na wy­po­wia­da kwe­stie god­ne wiel­kiej ro­man­tycz­nej he­ro­iny: „[He­athc­liff] jest bar­dziej mną niż ja sama”40. „[…] ja i He­athc­liff to jed­no. Jest za­wsze, za­wsze obec­ny w mo­ich myślach – nie jako radość, bo i ja nie za­wsze je­stem dla sie­bie radością, ale jako świa­do­mość mo­jej własnej isto­ty”41. Sur­re­aliści szczególnie lu­bi­li dra­ma­tycz­ny opis miłości poza grób, gdy ko­cha­nek idzie nocą na cmen­tarz, by raz jesz­cze wziąć tru­pa w ra­mio­na. W 1953 roku Buñuel za­adap­to­wał po­wieść Brontë, uprasz­czając fabułę i kon­cen­trując się na wątku amo­ur fou. Od me­lo­dra­ma­tycz­nych Wzgórz wi­chrów kul­mi­na­cyj­ne­mu mo­men­to­wi książki bliższa jest jed­nak sce­na z Wid­ma wol­ności Buñuela z 1974 roku, w której pre­fekt po­li­cji podąża nocą do ro­dzin­ne­go gro­bow­ca, ta­jem­ni­czo we­zwa­ny przez nieżyjącą siostrę, z którą łączyła go miłość nie­jed­no­znacz­nej na­tu­ry.

Wia­ra sur­re­alistów, że pożąda­nie i miłość zdol­ne są pod­ważyć za­sa­dy funk­cjo­no­wa­nia znie­na­wi­dzo­nych przez nich in­sty­tu­cji państwa, kościoła i ro­dzi­ny, naj­ja­skra­wiej jest wi­docz­na właśnie w fil­mach Buñuela. Do jego ulu­bio­nych te­matów należą miłość, seks, bunt prze­ciw miesz­czańskiej mo­ral­ności oraz obnażanie hi­po­kry­zji po­li­tyków, kle­ru i społeczeństwa. Dru­gi film po Psie an­da­lu­zyj­skim, Złoty wiek z 1930 roku, to ma­ni­fest – równie ważny jak Ma­ni­fe­sty Bre­to­na, tyle że pełen po­czu­cia hu­mo­ru – głoszący zwy­cięstwo miłości nad re­pre­syjną społecz­nością. „To je­dy­ny film po­ka­zujący miłość ab­so­lutną tak, jak ja ją ro­zu­miem”42 – pisał Bre­ton w Miłości sza­lo­nej. Jed­na z pierw­szych scen – kon­tra­stująca ko­chającą się w błocie parę z to­wa­rzy­stwem świec­kich i kościel­nych dy­gni­ta­rzy, kładących ka­mień węgiel­ny pod mia­sto Rzym – sta­no­wi syn­tezę sur­re­ali­stycz­nej wi­zji kon­flik­tu między in­stynk­tem miłości a znie­wo­loną ce­re­mo­niałami cy­wi­li­zacją. Złoty wiek od­po­wia­da na py­ta­nie, ja­kie kil­ka lat wcześniej zadał sen­ty­men­tal­nej ki­ne­ma­to­gra­fii Ara­gon w Wieśnia­ku pa­ry­skim: „Czy tyl­ko przez przy­pa­dek nie po­ka­zu­je się w nich [w fil­mach] nig­dy ko­bie­ty, która spogląda na kogoś zbliżającego się milcząca i z we­zwa­niem w oczach i kładzie na­gle rękę na spodniach mężczy­zny?”43.

W Vi­ri­dia­nie ele­men­ty ma­ka­bry i gro­te­ski Buñuel przeplótł echem wiel­kiej ro­man­tycz­nej miłości. W Dys­kret­nym uro­ku burżuazji wydał żyjących we­dle żela­znych reguł sa­vo­ir-vi­vre’u bo­ha­terów nie tyl­ko na pastwę przy­pad­ku i strasz­nych snów. Ich sa­lo­ny i sy­pial­nie na­wie­dza też wid­mo ko­chanków ze Złote­go wie­ku. Nie­spo­dzia­nie wcie­la się w nich para miesz­czan, gdy – ule­gając ero­tycz­nej żądzy – ucie­ka przez okno przed cze­kającymi na dole gośćmi. Wid­mo wol­ności za­wie­ra ulu­bio­ny przez Buñuela epi­zod osnu­ty wokół miłości między sio­strzeńcem a od­po­wied­nio starszą ciotką. Gdy w finałowej sce­nie wi­dzi­my nie­przy­stające do twa­rzy młode ciało, nie je­steśmy pew­ni, czy do­ko­nał się cud, czy też pa­trzy­my oczy­ma ogar­niętego miłością sza­loną ko­chan­ka. W tym sa­mym fil­mie pseu­do­por­no­gra­ficz­ne ob­raz­ki (które oka­zują się pa­ry­ski­mi wi­dokówka­mi) burzą de­co­rum miesz­czańskie­go wnętrza, a pan domu – chwilę wcześniej zajęty usta­wia­niem na ko­min­ku ga­blot z su­szo­ny­mi pająkami – prze­obraża się na­gle w Don Ju­ana. Ostat­ni film Buñuela, Mrocz­ny przed­miot pożąda­nia z 1977 roku, to naj­bar­dziej złożone stu­dium miłosne­go opęta­nia.

„Jeśli ko­chasz miłość, poko­chasz sur­re­alizm”44 – głosiła ulot­ka wy­da­na przez Cen­tralę Sur­re­ali­styczną w 1924 roku. Za­sa­da ta nie za­wsze się spraw­dza. Na­wet jed­nak ci, którzy sur­re­alistów nie po­ko­chają, muszą zgo­dzić się z jed­nym: trud­no zna­leźć in­nych sza­lo­nych dok­try­nerów, ar­tystów i ko­chanków, którzy poświęci­li­by miłości aż tyle uwa­gi. Mie­rzyć się z nimi mogą tyl­ko bun­tow­ni­cy dru­giej połowy ich wie­ku: dzie­ci-kwia­ty i pa­ry­scy ma­jo­wi stu­den­ci, którzy ku po­wszech­ne­mu za­sko­cze­niu podjęli po­etykę sur­re­alistycznych ma­ni­festów. Bre­to­na już przy tym nie było: umarł dwa lata wcześniej. W 1924 roku oznaj­miał: „Naj­ważniej­sza jest miłość”45. All You Need Is Love – po­wta­rza­li Be­atle­si czter­dzieści lat później.

Tak ide­ali­zo­wa­na przez męskich członków ru­chu miłość sza­lo­na w re­la­cjach ko­biet wygląda zgoła in­a­czej. Jest uczu­ciem równie wszech­potężnym, lecz nie­bez­piecz­nym, bo sta­wiającym ko­bietę w roli isto­ty słab­szej, bier­nej, a jeśli prze­ja­wiającej ak­tyw­ność, to sa­mo­de­struk­cyjną. Miłość sza­lo­na równa się miłości nieszczęśli­wej.

Naj­więcej miej­sca poświęciły jej Le­ono­ra Car­ring­ton i Uni­ca Zürn. W opo­wia­da­niu Car­ring­ton Le Pe­tit Fran­cis (Mały Fran­cis) – pi­sa­nym w 1937 roku, na początku jej ro­man­su z Mak­sem Ern­stem, gdy ten dzie­lił czas i ser­ce między żoną w Paryżu a Le­onorą w Sa­int-Mar­tin d’Ardèche – tytułowy bo­ha­ter (al­ter ego au­tor­ki) wal­czy o miłość wuja Ubria­co (Ern­sta) z jego re­li­gijną, za­borczą, hi­ste­ryczną córką (żoną). Wresz­cie – prze­mie­nio­ny z roz­pa­czy w hy­bry­dal­ne stwo­rze­nie o końskim łbie – gi­nie z jej rąk. Przed­tem jed­nak Fran­cis, pół człowiek pół koń, pa­trzy, jak Fran­cis sprzed prze­mia­ny zo­sta­je zgi­lo­ty­no­wa­ny. Ir­ra­cjo­nal­ne uczu­cie po­wo­du­je, że tra­ci głowę dwu­krot­nie.

Dwa naj­ważniej­sze opo­wia­da­nia o miłości sza­lo­nej na­pi­sała Car­ring­ton po roz­sta­niu z Ern­stem, gdy – jak wspo­mi­nała Peg­gy Gug­gen­he­im – po­sta­no­wiła zakończyć ów związek osta­tecz­nie, nie chcąc być dłużej nie­wol­nicą, a tyl­ko na ta­kich za­sa­dach mo­gli być ra­zem46.

„Czy wie­rzysz, że przeszłość może umrzeć?” – pyta w opo­wia­da­niu Wa­iting (Cze­ka­nie) jed­na z bo­ha­te­rek. „Owszem – od­po­wia­da dru­ga. – Jeśli teraźniej­szość po­derżnie jej gardło”47. Pożegna­nie amo­ur fou, przy­po­wieść o uczu­ciu wiel­kim, lecz prze­gra­nym, sta­no­wi opo­wia­da­nie Le sep­tième che­val (Siódmy koń), opu­bli­ko­wa­ne pod­czas woj­ny w no­wo­jor­skim piśmie sur­re­alistów „VVV”. Jak zwy­kle występuje w nim an­ty­pa­tycz­na miesz­czańska re­li­gij­na żona-hi­po­kryt­ka, po­zy­tyw­ny, choć słabe­go cha­rak­te­ru mąż oraz bliżej nie­określone stwo­rze­nie, coś pomiędzy ko­niem a ko­bietą (to zresztą w twórczości Car­ring­ton ostat­nie końskie wcie­le­nie bo­ha­ter­ki). Ucie­kając od żony, mąż bie­rze na prze­jażdżkę sześć wierz­chowców. Sam do­sia­da siódme­go, który oka­zu­je się ni­kim in­nym jak He­va­li­no, ni to ko­bietą, ni ko­niem. „Klacz pędziła, jak­by ser­ce miało jej wy­sko­czyć. Przez cały czas Phi­lip czuł bez­gra­niczną eks­tazę miłości. Zda­wało mu się, że przyrósł do grzbie­tu pięknej, czar­nej kla­czy, że sta­no­wią jed­no”48. Sza­leńcze uczu­cie trwa jed­nak krótko. Ran­kiem jeździec z końmi wra­cają do staj­ni. O He­va­li­no nie ma więcej mowy, choć to chy­ba ona z Phi­li­pem na grzbie­cie stra­to­wała straszną żonę. Je­dy­nym owo­cem ich po­ten­cjal­nie wiecz­nej miłości jest źrebię ka­le­ka. „Nikt jed­nak nie mógł wytłuma­czyć, skąd się wzięło ka­le­kie źrebię w siódmej, pu­stej prze­gro­dzie”49.

Wy­da­na na rok przed śmier­cią au­tor­ki Dun­kler Frühling (Ciem­na wio­sna) Uni­ki Zürn opi­su­je miłość dwu­na­sto­lat­ki do nieświa­do­me­go jej uczu­cia do­rosłego mężczy­zny. Ta opo­wieść o doj­rze­wa­niu (której epi­log przy­ta­czam w roz­dzia­le „Czy sa­mobójstwo jest roz­wiąza­niem?…”) po­ka­zu­je miłość jako pro­wadzące do ka­ta­stro­fy ob­ja­wie­nie: „Była zła na ro­dziców za to, że ją spłod­zi­li. Świat zda­wał się okrut­ny i wro­gi. Lecz te­raz tak jest po­ru­szo­na zja­wie­niem się jego, że z radością umarłaby choćby w tej chwi­li. […] Tak, na pew­no umrze przez tak wszech­potężne uczu­cie. Któż mógłby podźwignąć miłość, nie umie­rając przez nią?”50. Dziew­czyn­ka nie tyl­ko ma prze­czu­cie bli­skie­go tra­gicz­ne­go końca, ale miłość od początku jest dla niej źródłem bólu. „Wraz z tym spo­tka­niem otwie­ra się otchłań cier­pie­nia. Prze­pełnio­na jest po brze­gi miłością, która się zeń wy­le­wa. Jest zbyt młoda, by to uczu­cie zro­zu­mieć”51. Ból nie zmie­nia jed­nak fak­tu, że miłość sza­lo­na, choć z góry ska­za­na na zagładę, jest miłością je­dyną i wartą wszel­kich poświęceń. „Tyl­ko ci, którzy ko­chają bez­na­dziej­nie, mają szansę ko­chać wiecz­nie i z taką samą siłą”52. „To dzie­cięce doświad­cze­nie pierw­szej miłości uczy ją więcej, niż mogłaby się na­uczyć od do­rosłych: że wiel­bie­nie kogoś wy­ma­ga całko­wi­tej bier­ności”53. Na tym po­le­ga główna różnica między Bre­to­nem a Zürn czy Car­ring­ton (choć ta ostat­nia bun­tu­je się prze­ciw ta­kie­mu sta­no­wi rze­czy). Bre­ton miłość sza­loną wi­dzi w ka­te­go­riach post­ro­man­tycz­nych jako uczu­cie wiel­kie, nie­za­grażające jed­nak psy­chicz­nej równo­wa­dze ko­chan­ka. Wręcz prze­ciwnie: rażony nim mężczy­zna, dzięki wy­ostrzo­nym zmysłom, two­rzy sztukę bliską podświa­do­mości, pełniej więc od­zwier­cie­dlającą sur­re­ali­stycz­ny ideał. Dla ko­biet zaś miłość sza­lona zwia­stu­je, jeśli nie śmierć, to sza­leństwo. Jest jesz­cze jedną drogą do stra­ce­nia głowy – jak uczy lek­tu­ra Małego Fran­ci­sa – nie tyl­ko w sen­sie me­ta­fo­rycz­nym.

Wy­da­ny w roku śmier­ci au­tor­ki Der Mann im Ja­smin (Jaśmi­no­wy mężczy­zna) to przede wszyst­kim kli­nicz­ny opis po­pa­da­nia w sza­leństwo. Choć – tak jak Ciem­na wio­sna – pi­sa­ny jest w trze­ciej oso­bie, sta­no­wi re­lację snutą z per­spek­ty­wy oso­by cho­rej, która jest wpół dro­gi: już nie wśród zdro­wych, ale jesz­cze nie całkiem po dru­giej stro­nie, gdyż „zdro­wo­rozsądko­wo” opi­su­je własne ob­ja­wy. Jest to też kryp­to­opo­wieść o amo­ur fou do ta­jem­ni­cze­go mężczy­zny o hip­no­tycz­nej mocy. Czy kry­je się pod nim Hen­ri Mi­chaux, którego de­struk­cyj­ny in­te­lekt Zürn po­dzi­wiała? Czy Hans Bel­l­mer, który jej życie i twórczość na­zna­czył jak nikt inny? Oni obaj? Fa­scy­na­cja, miłość i nie­na­wiść po­wo­dują, że au­tor­ka woli obiekt tych sprzecz­nych uczuć ukryć pod po­sta­cią mężczy­zny mi­tycz­ne­go. Ale i tak po­zo­sta­je on wszech­obec­ny, a główna bo­ha­ter­ka wal­czy z pożerającą ją cho­robą bez na­dziei na wy­zdro­wie­nie. Oto, do cze­go wie­dzie miłość sza­lo­na…

Strasz­ne życie bu­dzi­ka
albo czter­dzieści lat śmie­chu ze świa­ta

Je­steśmy ge­niu­sza­mi, mamy bo­wiem po­czu­cie umo­ru1.

„Woj­sko bry­tyj­skie – choć bez wątpie­nia mądrzej­sze od fran­cu­skie­go – nie ma zbyt wie­le po­czu­cia umo­ru”2 – o trze­ciej po południu 11 paździer­ni­ka 1916 roku pisał z okopów do André Bre­to­na Ja­cqu­es Vaché. Wy­cho­wa­ny na Al­fre­dzie Jar­rym da­da­ista i zwia­stun sur­re­ali­zmu, jak wie­le in­nych klu­czo­wych dla ru­chu pojęć, tak kwe­stię hu­mo­ru ujął cel­nie i w od­po­wied­niej dla sie­bie, i te­ma­tu, po­ety­ce: „Pro­si pan o de­fi­nicję umo­ru […]. OTO PRZYKŁAD: wie pan, jak strasz­ne życie wie­dzie bu­dzik – potwór ten za­wsze prze­rażał mnie tym, jak pa­trzy mu z oczu i spo­so­bem, w jaki wy­kwint­niś ów mie­rzy mnie wzro­kiem, le­d­wie wejdę do po­ko­ju. Cze­muż więc tyle w nim umo­ru, cze­mu? Tak jed­nak właśnie jest, nie in­a­czej. Jak się pan prze­ko­na, w umo­rze spo­ro też wspa­niałego UBI­ZMU. […] umor zbyt wy­wo­dzi się z do­zna­nia, by łatwo go wy­ra­zić. To uczu­cie. Chciałoby się nie­mal powie­dzieć ZMYSŁ te­atral­nej nieużytecz­ności świa­ta. […] Je­steśmy ge­niu­sza­mi, mamy bo­wiem po­czu­cie umo­ru. Wszyst­ko więc – nig­dy pan w to chy­ba nie wątpił? – jest nam do­zwo­lo­ne”3.

Wier­ny naj­ważniej­szej lek­cji Ubu Króla, Vaché wziął ob­ra­zo­bur­czo-pro­ro­czy śmiech jego au­to­ra za punkt wyjścia ob­ser­wa­cji kształtującego się właśnie no­we­go wie­ku, którego cha­rak­ter ge­nial­ny uczniak prze­wi­dział dwa­dzieścia lat przed Wielką Wojną: „Tym­cza­sem na nowo czy­tam Świętego Au­gu­sty­na (wy­obrażając so­bie uśmiech na­ro­du pol­skie­go) i próbuję uj­rzeć w nim coś więcej niż mni­cha, nie znającego się na umo­rze”4. „Strasz­nie się nudzę, zer­kając zza mo­no­kla, noszę ko­lor kha­ki i biję Niemców. Ma­chi­na do wymóżdżania to­czy się z hu­kiem”5.

Do tego, jak Ja­cqu­es Vaché opi­sał ten nie naj­lep­szy ze światów, Bre­ton odwoływać się miał bez­u­stan­nie. Spo­tka­nie w woj­sko­wym szpi­ta­lu w Nan­tes z eks­cen­trycz­nym młodzieńcem wpro­wa­dzającym w życie lekcję Jar­ry’ego było dlań spo­tka­niem naj­istot­niej­szym. Wy­mie­niając w pierw­szym Ma­ni­feście an­te­natów sur­re­ali­zmu, z au­to­rem listów wo­jen­nych się utożsamił: „Vaché jest sur­re­alistą we mnie”6. Fa­scy­na­cji tej nig­dy nie od­rzu­cił, na­wet wówczas, gdy – roz­go­ry­czo­ny roz­wo­jem wy­na­le­zio­ne­go przez sie­bie ru­chu – w Dru­gim ma­ni­feście wy­parł się większości du­cho­wych prze­wod­ników. Pośmiert­na ka­rie­ra Ja­cqu­es’a Vaché po­ka­zu­je, co sur­re­alizm za­cho­wał z da­da­izmu: zastępując ni­hi­lizm iry­tującym nie­kie­dy opty­mi­zmem, pie­czołowi­cie prze­cho­wał to, co naj­bar­dziej ulot­ne – hu­mor.

Równie istot­na in­spi­ra­cja w poj­mo­wa­niu hu­mo­ru przyszła od Ar­thu­ra Rim­bau­da, także wy­mie­nio­ne­go w pierw­szym Ma­ni­feście („Rim­baud jest sur­re­alistą w prak­ty­ce życio­wej i gdzie in­dziej”7), choć od­rzu­co­ne­go w Dru­gim. Wyrażone w Se­zo­nie w pie­kle kre­do: „Lubiłem idio­tycz­ne ob­ra­zy, […] nie­do­rzecz­ne re­fre­ny, na­iw­ne ryt­my”8 zna­lazło wy­raz w zamiłowa­niu sur­re­alistów do ab­sur­du oraz do poj­mo­wa­nej z przy­mrużeniem oka ki­czo­wa­tości czy ra­czej – jak chce Su­san Son­tag – kam­pu9.

Bau­de­la­ire, także zwia­stun sur­re­ali­zmu, pisał w ese­ju O isto­cie śmie­chu oraz o ko­mi­zmie w sztu­kach pla­stycz­nych: „Śmiech jest sa­ta­nicz­ny, a więc głęboko ludz­ki. Płynie z wy­obrażenia człowie­ka o własnej wyższości […]”10. Au­tor Kwiatów zła za­po­wia­dał czar­ny hu­mor – który nie­co później „wymyślił” Bre­ton – w całej jego złożoności, od okru­cieństwa, złego gu­stu i idącej ręka w rękę z po­ezją iro­nii, do tkwiącej u jego pod­staw roz­pa­czy nad tra­gicz­nym ab­sur­dem rze­czy­wi­stości. Bre­ton trop ów podjął, de­ma­skując rządzący świa­tem non­sens.

Trud­no się dzi­wić, że hu­mor miał ode­grać w hi­sto­rii sur­re­ali­zmu tak wiel­kie zna­cze­nie. Ruch, który za cel sta­wiał so­bie wy­zwo­le­nie ma­rzeń sen­nych, ero­tycz­nych pra­gnień, po­grze­ba­nych pod powłoką sa­vo­ir vi­vre’u sił twórczych i spon­ta­nicz­nych za­cho­wań, mu­siał do­ce­nić de­cy­dującą w zma­ga­niach z kon­we­nan­sa­mi potęgę śmie­chu. Hu­mor królował w prak­ty­ce sur­re­ali­stycz­nej, nim wszedł na stro­ny sur­re­ali­stycz­nej li­te­ra­tu­ry. Mimo zasłużenie ciążącego na Bre­to­nie odium ty­ra­na i dok­try­ne­ra, sur­re­aliści należeli do ho­mi­nes lu­den­di. Wy­wodzących się z po­ety­ki pur­non­sen­su reguł gier prze­strze­ga­li z kon­se­kwencją godną następców Le­wi­sa Car­rol­la, Ray­mon­da Ro­us­se­la i Du­cham­pa. Gry były dla nich ucie­leśnie­niem chęci za­tar­cia gra­nic między jawą a snem, ro­zu­mem a sza­leństwem, pracą a za­bawą, po­wagą a wygłupem, in­te­lek­tu­al­nym zajęciem a jar­marczną roz­rywką. Spełniały – prze­ciw­staw­ny eli­ta­ry­stycz­nej Sten­dha­low­skiej am­bi­cji sztu­ki for the hap­py few – po­stu­lat Lautréamon­ta, by po­ezję two­rzy­li wszy­scy.

Przy­pi­sując grom funkcję psy­cho­ana­li­tyczną, sur­re­aliści trak­to­wa­li je jako ucieczkę od rze­czy­wi­stości i powrót do dzie­ciństwa, ćwi­cze­nie au­to­ma­ty­zmu, przy­czy­nek do teo­rii przy­pad­ku, drogę po­zna­nia podświa­do­mości, nie­za­wod­ne źródło po­ezji, po­most do od­rzu­ce­nia pru­de­rii (gra w prawdę wy­ma­gała od­po­wie­dzi na naj­bar­dziej in­tym­ne py­ta­nia). Jak później Jo­han Hu­izin­ga, bli­skie związki wi­dzie­li między gra­mi a po­ezją, tu i tam upa­trując źródeł ma­gii. Fran­cu­ski przekład Homo lu­dens11 uka­zał się w 1951 roku. Przełomo­we to dzieło sur­re­aliści wy­prze­dzi­li prak­tyką.

W skłóco­nej gru­pie gry spełniały ce­men­tującą funkcję, przy­wra­cającą du­cha wspólno­ty sprzed pierw­sze­go Ma­ni­fe­stu. Sys­te­ma­tycz­ny Bre­ton sku­tecz­nie wy­ko­rzy­sty­wał je do bu­do­wa­nia wspólnej myśli i kre­atyw­ności. Tak zwa­ny ta­rot mar­syl­ski, za­pro­jek­to­wa­ny przez sur­re­alistów cze­kających w 1941 roku w Mar­sy­lii na wy­jazd do Stanów, świad­czył o te­ra­peu­tycz­nej roli gier w mo­men­tach kry­zy­so­wych.

Dużo miej­sca poświęcały grom sur­re­ali­stycz­ne pi­sma, prze­dru­ko­wując re­zul­ta­ty języ­ko­wych i wi­zu­al­nych za­baw, zachęcając czy­tel­ników do wzięcia w nich udziału. Oca­lałe z wie­lo­go­dzin­nych lu­dycz­nych se­ansów za­pi­ski przy­wodzą na myśl tek­sty au­to­ma­tycz­ne: ab­sur­dal­ne, oni­rycz­ne, roz­pa­lające wy­obraźnię, wy­zwa­lające nie­możliwe sko­ja­rze­nia, dające upust wol­ności bez gra­nic. Jed­ne i dru­gie mają siłę po­etycką nośniejszą niż wier­sze sur­re­ali­stycz­nych poetów.

Naj­bar­dziej zna­na gra sur­re­alistów to le­gen­dar­ny wy­bor­ny trup, czy­li „gra w pa­pier­ki”. Wymyślona w 1925 roku przez Ja­cqu­es’a Préver­ta w kon­ku­rującym z kręgiem Bre­to­na gro­nie ar­tystów, spo­ty­kających się przy uli­cy du Château, wy­wiodła swe za­sa­dy z da­da­istycz­nych prze­pisów na kolaż z ułożonych przy­pad­ko­wo ga­ze­to­wych wy­cinków. Każdy z uczest­ników pisał słowo, po czym za­kry­wał je, za­gi­nając kartkę przed prze­ka­za­niem sąsia­do­wi. Ten robił to samo, aż do ostat­nie­go gra­cza. Na­zwa po­cho­dzi od pierw­sze­go uzy­ska­ne­go w ten sposób zda­nia: Le ca­da­vre exqu­is bo­ira le vin no­uve­au (Wy­bor­ny trup będzie pił nowe wino). Wer­sje ry­sun­ko­we i kolażowe pro­wa­dziły do po­wsta­wa­nia za­ska­kujących hy­bry­dal­nych stworów, przy­wodzących jed­nak najczęściej na myśl ludzką syl­wetkę. Do na­zwy wy­bor­ne­go tru­pa nawiązała Gala Dalí, prze­bie­rając się zań na wy­pra­wio­ny w 1938 roku no­wo­jor­ski „Bal oni­rycz­ny” ku czci Da­le­go. Z jej głowy wy­ra­stała lal­ka ucha­rak­te­ry­zo­wa­na na no­wo­rod­ka z brzu­chem zżera­nym przez mrówki i czołem ściśniętym da­lij­skim lejt­mo­ty­wem – fos­fo­ry­zującymi klesz­cza­mi ho­ma­ra.

Sur­re­ali­stycz­ne gry spełniały po­stu­lat Rim­bau­da „roz­re­gu­lo­wa­nia zmysłów”. Wy­zwa­lały słowa i ob­ra­zy z ogra­ni­czeń ra­cjo­nal­ne­go dys­kur­su. „Słowa włączyły się do za­ba­wy – pisał Bre­ton w 1922 roku. – Zaczęły upra­wiać miłość”12. Po­ety­ka snu, trium­fująca nad jawą we wszyst­kich po­czy­na­niach sur­re­alistów, w grach zna­lazła ko­lej­ne do­sko­nałe wcie­le­nie. Po­zwo­liły one prze­nieść re­cep­ty na po­bu­dza­nie wy­obraźni sa­mot­ne­go ar­ty­sty na szer­sze fo­rum wspólnych działań. Dla sur­re­alistów, przy­pi­sujących wielką wagę działaniom zbio­ro­wym, była to rzecz nie­ba­ga­tel­na.

A oto kil­ka przykładów sur­re­ali­stycz­nych gier:

Gra w py­ta­nia i od­po­wie­dzi jest nie­co zmo­dy­fi­ko­waną wersją „gry w pa­pier­ki”. Myśli gra­czy płyną w niej to­rem nie­za­leżnym. Za­sa­da na­czel­na: oso­ba dająca od­po­wiedź nie zna py­ta­nia. Efekt – ab­sur­dal­ny, cza­sem pro­fe­tycz­ny.

11 nu­mer pi­sma „La Révo­lu­tion surréali­ste” z 15 mar­ca 1928 roku prze­dru­ko­wał między in­ny­mi następujące re­zul­ta­ty tej gry:

„Ray­mond Qu­ene­au: Co to ta­kie­go André Bre­ton?

Mar­cel Noll: To mie­szan­ka hu­mo­ru z prze­czu­ciem ka­ta­stro­fy, coś na kształt cy­lin­dra.

André Bre­ton: Co to ta­kie­go wol­ność?

Su­zan­ne Mu­zard: To la­wi­na ko­lo­ro­wych punk­cików na po­wie­kach.

André Bre­ton: Co to ta­kie­go sa­mobójstwo?

Su­zan­ne Mu­zard: To kil­ka ogłuszających dzwonków.

Su­zan­ne Mu­zard: Dla­cze­go mamy da­lej żyć?

Lo­uis Ara­gon: Bo za bramą więzie­nia tyl­ko klu­cze śpie­wają.

Lo­uis Ara­gon: Dla­cze­go w ra­zie pożaru należy zbić szybę?

Su­zan­ne Mu­zard: Bo chwy­cił mróz i myśli jeżdżą na łyżwach.

Mar­cel Noll: Co to ta­kie­go ge­ne­rał?

Su­zan­ne Mu­zard: Męczący spa­cer po ostrych ka­mie­niach… Niech żyje pu­sty­nia, wielbłądy i piach.

Ben­ja­min Péret: Czym jest bra­ter­stwo?

André Bre­ton: Być może ce­bulą”.

Efek­ty tej sa­mej gry, przy­to­czo­ne w ar­ty­ku­le In­te­rven­tion surréali­ste (Głos sur­re­ali­stycz­ny) w piśmie „Do­cu­ments”, 1934:

„Yves Tan­guy: Czym jest miłość fi­zycz­na?

André Bre­ton: Połową przy­jem­ności.

Mar­cel­le Fer­ry: Co to ta­kie­go sur­re­alizm?

André Bre­ton: To cy­no­we sztućce sprzed wy­na­laz­ku wi­del­ca”.

Gra w zda­nia hi­po­te­tycz­ne opie­ra się na regułach zbliżonych do za­sad gry w py­ta­nia i od­po­wie­dzi. Pierw­szy gracz układa początek zda­nia złożone­go, za­czy­nającego się od „gdy­by” lub „gdy”. Dru­gi – nieświa­dom początku – do­pi­su­je część drugą, zda­nie w try­bie przy­pusz­czającym.

Owo­ce tej gry, za­cy­to­wa­ne w ar­ty­ku­le Le surréali­sme en 1929 (Sur­re­alizm w roku 1929) w piśmie „Variétés”, czer­wiec 1929:

„André Bre­ton: Gdy­by nie było Mar­sy­lian­ki,

Lo­uis Ara­gon: Łąki założyłyby nogę na nogę.

André Bre­ton: Gdy­by ju­tro wy­buchła Re­wo­lu­cja,

Lo­uis Ara­gon: By­cie re­cy­dy­wistą sta­no­wiłoby powód do dumy.

André Bre­ton: Gdy­by pew­ne­go wietrz­ne­go dnia cały świat od­le­ciał,

Lo­uis Ara­gon: Lu­na­ty­cy tłumniej niż zwy­kle spa­ce­ro­wa­li­by po da­chach.

Su­zan­ne Mu­zard: Gdy lot­ni­cy znajdą się w siódmym nie­bie,

Yves Tan­guy: Posągi każą so­bie podać zim­ne przekąski.

Lo­uis Ara­gon: Gdy pta­ki za­czną pływać,

André Bre­ton: Małż da dowód nie lada ener­gii.

Pier­re Unik: Gdy wol­ne sko­ja­rze­nia do­cze­kają się po­mni­ka,

Lo­uis Ara­gon: Anioł nie­zwykłości wymyśli sztukę bi­lar­du”13.

Gra w prawdę. Wy­bra­ny gracz za­da­je po­zo­stałym in­tym­ne py­ta­nie, na które muszą od­po­wie­dzieć zgod­nie z prawdą. Po­tem role się zmie­niają, aż py­ta­nie zada każdy.

„Al­bert Va­len­tin: Co mówi pan/pani w mo­men­cie or­ga­zmu?

Pier­re Unik: Naj­więcej, co zda­rzyło mi się po­wie­dzieć, to «Ha!».

Si­mo­ne Vion: Nic nie mówię.

Ray­mond Mi­che­let: Ja też nie.

André Bre­ton: Ani ja.

André Thi­rion: Chy­ba raz po­wie­działem «Ko­cha­nie».

Humm: [nie od­po­wia­da]

Vic­tor Mey­er: Nie mówię nic.

Pier­re Blum: Kie­dy je­stem z kimś, kogo ko­cham, mówię «Ko­cha­nie», w in­nych sy­tu­acjach milczę.

Ma­da­me Lena: Najczęściej mówię «Fer­nan­de» (tak się na­zy­wa moja sio­stra) lub «De­nis» (to imię dok­to­ra, w którym się ko­cham, ale z którym nie spałam), jesz­cze cza­sa­mi «Pier­re».

Schnit­zler: Nic nie mówię.

Schwartz: «Naj­droższa» lub «Moja Lulu».

Ka­tia Thi­rion: «Ko­cham cię (a.i.o…)» [za­pis nie wyjaśnia, co znaczą li­te­ry w na­wia­sie]

Al­bert Va­len­tin: «La­fi­ryn­da», «Zdzi­ra», «La­dacz­ni­ca».

Paul Elu­ard: Usta mi się nie za­my­kają”.

Gra: „Czy otwo­rzyłbyś drzwi?”. Gra­cze mają wy­obra­zić so­bie następującą sy­tu­ację: śni się im, że ktoś puka do drzwi, idą otwo­rzyć i widzą osobę, którą mogą wpuścić lub nie. Każdy ko­lej­no pro­po­nu­je po­ten­cjal­ne­go gościa, po­zo­sta­li za­pi­sują swoją de­cyzję o otwar­ciu bądź nie, plus krótkie wyjaśnie­nie. Wy­ni­ki od­czy­ta­ne są na głos. Gość musi być osobą znaną. W grze bie­rze udział co naj­mniej pięciu gra­czy:

„CE­ZAN­NE

Jean-Lo­uis Bédo­uin: Nie, jego miej­sce jest w podręczni­kach.

Ro­bert Be­nay­oun: Tak, żeby mieć to jak naj­szyb­ciej za sobą.

Ilu­stra­cja na okładce: Wzo­ro­wa­ny na pocztówce z początku wie­ku przed­miot Mimi Pa­rent Męski-żeński, Między­na­ro­do­wa Wy­sta­wa Sur­re­ali­zmu 1959–1960

Pro­jekt gra­ficz­ny i typogra­ficz­ny: Sta­nisław Sa­lij

Wybór ilu­stra­cji: Agniesz­ka Ta­bor­ska

Re­dak­cja i ko­rek­ta: Ma­ria Szo­ska

In­deks osób: Li­dia Czar­to­ry­ska

Skład: Ma­ciej Urbański, Jo­an­na Kwiat­kow­ska

© Co­py­ri­ght by Agniesz­ka Ta­bor­ska

© Co­py­ri­ght for this edi­tion by wy­daw­nic­two słowo/ob­raz te­ry­to­ria, Gdańsk 2007

wy­daw­nic­two słowo/ob­raz te­ry­to­ria

sp. z o.o. w upadłości układo­wej

80-246 Gdańsk, ul. Pniew­skie­go 4/1

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail: slo­wo-ob­raz@te­ry­to­ria.com.pl

www.te­ry­to­ria.com.pl

ISBN 978-83-7453-153-5